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中國作家協會主管

小説革命,遇到“文學不革命”的時代? ——關於小説革命的專題討論之二
來源:《江南》 |   2021年03月17日23:32

主持人

張 莉(評論家)

 

觀察者(排名不分先後)

東 西(小説家)

路 內(小説家)

馮 唐(小説家)

阿 乙(小説家)

胡性能(小説家)

黃詠梅(小説家)

曹 寇(小説家)

朱文穎(小説家)

沈 念(小説家)

郭冰茹(評論家)

張曉琴(評論家)

翟文鋮(評論家)

孔亞雷(小説家)

張怡微(小説家)

林 森(小説家)

桫 欏(評論家)

徐 剛(評論家)

房 偉(評論家)

徐晨亮(評論家)

李 振(評論家)

王晴飛(評論家)

周明全(評論家)

方 巖(評論家)

陳崇正(小説家)

淡 豹(小説家)

劉 汀(小説家)

張 菁(評論家)

葉 子(評論家)

韓松剛(評論家)

程 暘(評論家)

姜 肖(評論家)

劉詩宇(評論家)

李 壯(評論家)

 

背 景

《江南》雜誌今年第一期推出“今天,小説如何革命”議題後,在文學界引起諸多反響。一些評論家和作家認為,當前小説在總體上確實讓人不夠滿意,但我們正處在一個“文學不革命”的時代。一些評論家和作家則認為,我們在談論“小説革命”的時候,不是尋求一個全面的解決方案,而是進一步探討小説在這個時代的存在理由、話語空間和可能性等等問題。確實,順着“小説革命”的話題,我們的討論題義正在深化,討論邊際正在擴展。

現在,我們“非常觀察”欄目繼續跟進,刊發評論家張莉女士主持的調查問答的第二部分。張莉女士精心設計,從“今天的小説是否應該革命”和“小説如何進行革命”角度切入,向目前活躍在創作一線的小説家和評論家發起問卷調查,形成了豐富的答卷內容,分為兩次發表。上一期刊發的是二十八位郁達夫小説獎得主及評委的回答,這一期則為不同代際小説家及評論家們的看法。我們還計劃拿出更多的版面,連續推動這一話題持久深入地討論。

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張 莉:許多人會對當下的小説創作表達自己的不滿,認為當下的小説創作出現了問題,您怎麼看這種情況?您如何看待或評價當下的小説創作或自己的小説創作?

東 西:首先我們必須承認在年輕一代寫作者的眼裏,小説的功能更為多樣化,其娛樂功能、掙錢功能更為突出,至於小説的啓蒙功能與思想功能已大幅度弱化。王堯先生提出“小説革命”,那是帶着上個世紀80年代的文學情懷。我本人支持他的觀點,也對小説心懷理想。用我們這一代人的小説觀來檢視當下的小説,有如下問題值得探討:一是同質化嚴重,創新不足;二是隻寫故事沒有思想,甚至連人物都不塑造;三是寫得太快,不講究。總之是沒有小説理想。造成這樣的原因很多,至少包括:一、發表門檻太低,雜誌太多了,需要作品填充版面,而網絡發表幾乎沒有門檻,除了內容審核;二是從業人員太多,大部分寫手以掙稿費為終極目標,忘記了小説別的使命;三、小説寫作漸漸淪為報告文學,甚至淪為表揚稿,人性的複雜與浩瀚被作家們簡單化;四、一些作家以獲獎作品為樣本,造成寫作複製,並主動降低寫作難度;五、其他原因。到目前為止,我一直在堅持曾經的小説理想,有作品為證。

路 內:就談談我自己吧。今年新出版了一部長篇小説,我感覺還行。這個書的出版前後我被一些人“規訓”了一輪,基本上就是教我該怎麼寫小説。這感覺是進了影視公司的策劃羣。比如在小説裏談文學,是不應該的;把小説結尾在西藏,是不應該的;寫文青,是不應該的。有人大談“文青的劣根性”,我都忍不住想提醒他,這句話是一個飯桌笑話,是一種修辭術,你不能把它當社會研究來談。所以你看,都是一些非常具體的、瑣碎的事情在反照着當下的寫作。相比於學院派的規則(我現在覺得學院派比較寬容),另一種規訓正在形成。它不但牽涉到讀者和評論者,也關乎作者和編輯。不好意思,很多小説作者自己就在豆瓣上給別人打星,還有編輯給別的社的書打星(實際情況比這更復雜)。這個事情應該嗎,或不應該?好像不重要。重要的是咱們已經進入了一個再次接受規訓的年代。這種東西是以前沒經歷過的。

郭冰茹:是否對當下的小説創作不滿,取決於閲讀者的文學觀念、評判標準以及閲讀立場。以我個人的閲讀經驗來看,我會把小説分為兩類,一類是作為研究對象的小説,一類是用以閒讀的小説。我將小説作為研究對象,藉助小説理論、語境、文學史脈絡等,來討論小説的寫作技術、文體意義、文學史價值等學術問題。在進行小説研究時,我儘量避免對小説本身做出價值判斷,而更願意以福柯所説的“知識考古學”的方式去討論。換言之,我關注的問題不是小説寫得好不好,而是為什麼會出現這樣的小説,或者作家為什麼會以這種方式來處理小説,以及作家這種反映“生活”、表達世界的方式背後呈現的思想文化問題是什麼,等等。但是當我離開工作狀態,將小説作為消遣、閒讀的對象時,我會比較關注小説的藝術性,包括作家謀篇佈局、駕馭人物命運的能力,遣詞造句、工筆白描的技術,意境的營造以及精神空間的開拓等等。坦率地説,現在能讀到的好小説真是越來越少了。我當然希望我研究的小説也能給我帶來閲讀的快感,這樣研究的過程才會是一個快樂的閲讀過程。

馮 唐:我一直有一個觀點,對於文學來説,這是最好的時代。21世紀初的中國,就像20世紀30年代的美國、19世紀30年代的法國,是變化迅猛的時代,是紙醉金迷的時代,是有着最好文學素材的時代。可是,我們還沒有產生菲茨傑拉德、海明威,也沒有巴爾扎克。甚至,都沒人讀巴爾扎克了。從我的“北京三部曲”開始,我一直在貼近這個時代寫作,近身肉搏,貼得儘量近,把肉貼進時代中去。我是作家中的異類吧。

徐晨亮:讀到王堯老師關於新“小説革命”的文章及相關討論,感受非常複雜。一方面,之前也聽過種種對於當下小説整體狀況的批評,諸如“同質化”“圈子化”“缺乏活力”“與時代脱節”或王堯老師形容的“處於停滯狀態”等,面對這些質疑和“不滿”之聲,作為曾主編過兩種文學選刊的從業者,第一反應是尷尬。期刊編輯的工作,不正是通過作品的充分挖掘、精心篩選和有效傳播,把文學現場中異彩紛呈、充滿活力、呼應時代變局的那一面呈現出來嗎?來自作家、讀者與評論界的質疑,只能説明自己的工作做得還不夠好,應將之視為督促我們反省並有所改進的馬刺。另一方面,作為職業讀者,月復一月、年復一年地淹沒於永遠看不完的期刊與圖書之中,曾懷疑過這個世界究竟是否需要那麼多新作品,也曾發現過上述那些問題不同程度存在,但仔細觀察,“不滿”或反省的聲音總體上仍是微弱的,多散落於私下的場合與邊緣的位置。大多數時候,人們還是傾向於把當代文學面臨的困境歸咎於外部因素,“時代”“現實”或者“市場”,並把目前這種向內收縮的態勢視為“文學失卻轟動效應之後”的常態。在此意義上,關於新“小説革命”的討論,若能打破“外部因素論”與“常態論”帶來的思維定式或怪圈,激發出不同面向的反思之嘗試、更為強烈的改進之志向,當然是件好事。然而,若今天的討論直接“對標”於上世紀八十年代那場“小説革命”,那同樣也該重新審視九十年代之後,文學與讀者、與時代發生聯繫的方式,是否發生了新的變化,如何在描述、解釋這些變化,與文學史上發生過的、其他國家地區正在發生的文學生態變化又有哪些異同?換句話説,我們的參照系應該是“世界文學”,以及“文學世界”,即包含創作、傳播、閲讀在內的全部文學生活。例如,當我們説當下小説無法迴應這個時代的精神疑難時,也應考察這個時代的讀者是否會選擇從古典文學或當代外國文學作品中尋求精神性的支援力量。

孔亞雷: 蘇珊·桑塔格對美國文學的鄙視,博爾赫斯對英語文學的熱愛,福克納對馬爾克斯的啓蒙,更不用説西方翻譯文學對中國八十年代先鋒文學的全面影響。所以也許我們可以這樣説:文學的仇敵就是自己國家的文學。也許那就是我為什麼如此厭惡中國文學?因為一種出於本能的,文學意義上的亂倫禁忌?

劉 汀:我個人其實不會以“滿意”或“不滿意”的方式來看待一個時期整體的文學形態,這樣太武斷了。但這些年似乎從作者到評論家再到讀者,都在表達對文學的不滿意。這種不滿,也不是一個當下的問題,而幾乎是一個“歷史問題”,十年前甚至二十年前人們就提出並持續談論它。不滿是常態,滿意是偶然。沿着不滿去追問,人們通常會直接認為是小説出了問題,但實際上還可以反過來問一下,問題會不會出在讀者那邊?至少可以問,會不會兩邊都存在問題?而且,這種心態的產生絕不僅僅是文學問題,更是一個社會學和心理學問題。對當下的小説創作,我沒有什麼比較清晰的概括性評價,只能説自己。我自己這幾年寫作,都在努力兩條腿走路,一條是相對傳統的現實主義寫法,比如剛剛完成的小説集《四姐妹》;另一條腿就是在形式上做自己的嘗試,比如《生活概要》《AI概要》這種。我並不期待兩條腿齊頭並進,相反,我希望其中的一條能夠更快地強壯起來,因為我的目的不是跑得更快,而是找到真正值得走的路。

張怡微:作家持有情緒穩定的偏見是很正常的,主要看小説裏的不滿是情緒化的,還是慾望面向的。我很期待看到小説發明人的新慾望,或者照亮尚未被文學命名的複雜慾望,超越宗教警惕的舊慾望,類似“貪嗔痴”、“七宗罪”。因為精力有限,我進學校工作四年來,看得最多的當代文學,其實就是學生作業。他們中的佼佼者,也開始獲新人獎、發表小説並被轉載、出版第一部小説集等等。90年代後期出生的寫作者,其實比我們更早和機器、和網絡建立起了日常生活和精神生活的粘性。他們關注的世界裏,虛擬世界的比例是很大的,日常生活反而是枯燥貧瘠的。我可能也受他們影響,對於性別與科技、人類未來、機器學習、遊戲有了新的觀察和探索。

林 森:對小説創作表達不滿,也得看細分情況:一種是一種常態化的“牢騷”,也就是説,不僅僅對小説,對於所有的文體、所有的藝術門類,每個時代的參與者可能都是不滿的;另外一種,則是真的看到了當前小説所面臨的困境、所暴露的問題。但,有多少人是真正屬於後一種的呢?我自己寫小説,從作者的心態來講,肯定是希望自己的創作是獨異的,但想獨特跟“能不能獨特”“有沒有能力獨特”是兩回事。很多對當下小説創作不滿的人,他們的閲讀是否足夠寬?如果只是盯着一些知名作家的創作或者某些獲獎的作品,那可能真是挺讓人失望的;但真有獨特品質的作品出現了,同行、評論家、讀者能不能辨別出來,給予其足夠的“尊重”,也是一個存疑的問題。

曹 寇:遑論小説,“表達不滿”太對了,就好比魯迅對他所處的時代無論是小説還是別的,眾所周知,他都很不滿。“不滿”才是一個人存世的基本態度。問題可能是我們長期以來太“滿意”或太“滿足”了,太得意洋洋沾沾自喜了。“知足常樂”從另一個角度看,也可能是一種民族惰性。無論是小説,還是別的藝術形式,它們無疑都受制於時代,或依附於時代。時代需要進步,小説當然也是。我們置身的時代是不是完美?有沒有完美的時代?這才是我們需要嚴肅面對的問題。我當然也不滿意既有的小説,但僅限於不滿意自己的既有寫作。我對同行沒有任何要求。

李 振:既然是不滿,就一定存在一個需求是什麼的問題。但如果我們進一步追問這些不滿,得到的卻往往是某些非常具體的偏好,它可能指向小説具體的寫作手法,也可能指向文體類型,也可能指向思想與價值,或者作為題材的歷史與當下。我們必須承認有關小説的評價勢必要建立在個體的偏好之上,但這也就意味着那種籠統的“不滿”就會變得十分可疑。與此同時,我們經常看到例如拿着所謂純文學的標準去指控通俗文學或帶着宏大敍事的喜好去評價日常經驗的書寫。正如在任何時候、任何場景都可以被任意使用的“創新”或“經典”,它是真的為小説創作提供了什麼有效的參照,還是僅僅為“不滿”提供了某個立足點?在眾多強調創作和重申經典的場合,那個隱性的標準與立場是否又在不斷地漂移或來得過於簡單快捷?也許我們應該更多地在小説本身談論問題而不是懶惰地去借用一種既有的尺度或標準。同質化、思想的缺失、翻譯腔或文藝腔等一系列問題確實存在於當下的小説創作,但問題在於是以什麼方式讓這些“帽子”和具體的小説創作發生關聯,它到底是大而化之為了言説的言説還是對具體問題的思考和討論,這應該分辨清楚。相比那種輕而易舉的整體評價或是不滿,更廣泛的閲讀和更具體的討論可能更有難度也更有價值。

朱文穎:近期思考比較多的一個詞,是“改變”。2020年,因為整個世界的節奏、邏輯突然發生變化,世界與個人都被迫放慢節奏,處於一個“復甦”前的“省思”狀態。於寫作,我是一直期望着“改變”的,因為我偏於詩意的天性,並不那麼天然有利於小説這種與“結構”以及“智力”緊密相聯的文本。而終於有一天,當發現能夠把枝椏部分自然砍去、發現自己雖然仍不熱衷、也不擅長講故事,但是小説的結構感在我看待事物和生命的角度變化中自然生成,以及慢慢豐厚起來以後,我知道,文本變化其實也就自然而然地生成了。所以我認為,真正的變化是從內部產生的——靈魂保持鬆弛、自由、開放、包容;然後輔之以相匹配的小説技藝(每一篇、每一部都逼迫你痛苦地尋找最合適的方式)。我意識到了這種變化的可能,以及部分的發生。並且認為,本質的變化一定是從內部開始的。

胡性能:中國當下的小説創作的確出現了問題。日常生活中,我們很容易發現中國人與中國當下小説存在嚴重的疏離。一方面,當下中國小説沒有傳遞出讀者內心豐沛的體驗和感受,繼而成為他們穩定的精神需求;另外一方面,中國當下小説創作的淺表化趨勢,導致它與反應更為迅捷的新聞媒介相比,處於全方位的被動。常常是,幾萬字的小説所具備的信息量,還不如一篇幾百字的新聞報道。加之當下小説提供的審美體驗有限,使得讀當下小説的人越來越少。包括小説家自己,也幾乎不讀同行的小説。如果説“雪崩時沒有一片雪花是無辜的”,那麼當下小説創作的整體頹勢,其實也有作家自己的一份“貢獻”。另外,我懷疑中國數十年來的語文教育,對當下的小説創作造成了一種隱祕的傷害。小説本來應該藉助天馬行空的想象提供一種混沌而豐富的認知表達,可我們的語文教育一貫強調中心思想的“標準化”解讀,既扼殺了我們的想象力,也扼殺了我們的創造力,使得語文中原本風情萬種的“文”也越來越枯燥。或許,一種循規蹈矩的靈魂,是不配小説來滋養的。

黃詠梅:問題肯定是有的,但哪一個時代的小説創作不存在問題?相比過去的小説,技術上肯定會成熟些,但侷限也很明顯,思想深遠、想法鋭利、境界開闊的小説還是太少。我自己創作的問題也一樣。我想,不僅僅是作家在這方面失去了想法和能力,也跟當下整個環境和氛圍有關吧,受限、浮躁、功利等等令人內心不安的因素,作家不能專注地去想去寫。

桫 欏:辨析一下社會對小説創作不滿的原因,不能一概而論,這裏面隱藏着不同的判斷標準。如果是大眾讀者,不滿的原因很可能是在想象中被還原的小説裏寫到的生活以及其中的精神內涵,在與自我在現實生活中的感受對比時不滿足,這意味着當代小説對現實的表達出現了問題。專業讀者對小説的不滿,還有可能是覺得當代小説在審美表達上沒有達到自己的預期,而這種預期又往往與對小説傳統的理解直接相關,其中可能飽含對審美規範(敍事方法)的遵守或突破的程度等。所以,所謂“不滿”的原因是不同的。如同時代生活不可能不變化,將現代小説的審美規範本質化的方式顯然也是存在問題的。儘管讀者的多寡不是評價小説藝術價值的唯一標準,因為諸如“寫給無限少的少數”的作品仍然有它的審美價值,但社會交往功能也是文學的本職之一,不能被人發現和閲讀的作品很難説其意義有多大,因此讀者的意見也很重要。上世紀八十年代社會爭相閲讀小説,嚴肅小説讀者羣的佔比遠比現在要大,小説創作到了反思自身的時候了。

張 菁:作為刊物從業者,每年刊發的小説裏有許多讓人欣喜的作品。閲讀的時候感喟於作者關注的角度有着當下的現實意義,展示了這個時代的新經驗,飽含着對希望與真情的相信,編髮和推薦這樣的作品,內心充盈着幸福感。同時,目睹一位作者的進步,或者看到一些年輕作者的成長,看到他們愈加重視小説的藝術性,懂得如何去寫小説,這些時刻也都充滿了歡喜。二是我對現在的小説作品還有更多期待。精緻又打動人、有智慧趨向讓人沉思的小説相對少,有大格局的小説相對少,很多小説呈現的是“手把件”的美。我注重小説中的思考力,作者在思考力中藴含着自我意識和思維的生髮,在不斷的追問中,找尋人生的意義。我們的作品是寫給未來的讀者,未來的讀者通過作品瞭解這個時代的人們如何看待世界,與世界有着怎樣的連接,我們的作品通過思考對人類的精神世界有所推進,有所助益。小説不是要喋喋不休地講述耳熟能詳的道理,不只是講述這個世界是怎樣的,更是講述這個世界可能是怎樣的,思考世界的無限性和不確定性。

房 偉:當下創作的問題很多,不同作家可能面臨不同的問題。對我而言,可能是如何將複雜多維的時代經驗與個體體驗更好地結合,創作出更有歷史感和現實意義的作品。這是我的作品將來要突破的一個方向,也是我對自己的要求。

韓松剛:我們對當下小説創作的不滿,和對其他事物的不滿一樣,可能只是其中很小的一個情感誤區。這種不滿,往往和一個作家寫作的好壞無關,而是關涉小説寫作所呈現出來的“總體景觀”。當然,如果從另外一個角度來看,在我們對種種事物表現出不滿而又不能表達不滿之時,對小説創作表達自己的不滿已然成了一種較為妥帖和安全的渠道。當我們在表達這種不滿時,同樣須推己及人,要理性反思小説這個文體自身所面臨的當下困境。在一個技術氾濫、想象衰退、情感淡漠的信息時代,小説最終可能都難免要淪為一個小人物的自我言説,而至於説了什麼,甚至很少有人會關心,因為,他們需要關心的事情確實太多了。

陳崇正:我的職業是編輯。編輯的常態就是不滿:一個文學編輯總需要對作品各種挑毛病,需要瞪大雙眼在一片荒蕪中尋找閃閃發光的頭條稿子;一個文學編輯會總覺得小説創作出現了問題,橫空出世的天才怎麼就沒有降臨;一個文學編輯就應該敲着桌子呼籲來一次小説革命。然而不幸且尷尬的是,我同時又是一個小説家,我喜歡寫小説。這就會讓我很為難。對小説家而言,小説的革命幾乎每一天都在發生。我沒有一天不惦記着小説,並希望自己今天寫出來的東西跟昨天不一樣。對於小説家而言,小説價值的標尺從來就不像菜市場裏的公平秤一樣恆定不變,剛寫出來的東西,今天覺得是黃金,明天又覺得是狗屎,後天拿出來聞一聞又覺得味道還行。有時候我會想,小説家大概就在自卑和狂妄之間,一腳深一腳淺地走向茫茫黑夜。當我切換到作者狀態的時候,我當然也會吶喊,覺得小説標準固化:憑什麼獲獎的作品就必須是現實主義?飛天入水的小説為什麼就不配拿獎?但那句電影台詞怎麼説來着?“It's not personal, it's business”,我已經過了那種憤世嫉俗要拿着長矛去戰鬥的年齡。我覺得小説革命真的是小説家自己一個人的事。只要你長矛在手,跟你面前是否存在風車,是否必須去挑戰風車,真的關係不大。

周明全:我做編輯,每期看大量的小説,發現一個讓我很驚奇的現象,不同年齡段、不同地域的小説家,題材的重複度非常高,而且更讓我吃驚的是,故事的推進、結局幾乎大同小異。最近和同為編輯的小説家雷傑龍聊天,他也談到,現在很少讀當下的小説,一個最大的問題就是,只要看開頭,就幾乎能知道這個故事的結局,不會給閲讀帶來興奮感和神祕感。中國當下小説的弱勢,是對存在的發現和表達遠遠不夠。現在,中國小説需要的,不是解構、批判,而是建構。不少當代小説家,在價值觀、思想上,重複自己,重複別人,小説的着力點是失敗的。藝術之所以打動人,是因為它有自己的密碼,這藝術的密碼,能觸及我們的精神密碼,產生共鳴。我想這些問題出現的一個根本原因,可能是我們當下的寫作陷入了概念化,理念先行的怪圈。理念多,口號多,但就是沒老老實實地遵循小説創作的基本理念。還有文學是要有責任心的,對歷史和現實負責,這是作家無法逃避的。我們現在只講對文學負責,這是不全面的,作家的第一責任是對歷史和現實負責,第二責任才是對文學本身負責。只對文學負責,就變成了為搞文學而搞文學。

王晴飛:每一個時代都會有其自身的問題,甚至問題自身就是時代的一部分。比如説造成小説和時代關係的現狀的成因中,到底是時代的因素更大,還是小説家的因素更大?小説創作的現狀是不是時代本身的一部分?或許很難説。我很少去考慮非常整體的問題,更多的還是關注具體的作家作品,哪一部小説有意思,哪些小説無趣。太陽底下無新事,我們討論的問題可能也經常左右搖擺。當下大家對小説現狀不滿,指向可能比較集中在過於注重形式與技術,而缺乏元氣淋漓的力量。而三四十年前大家更關心的可能恰恰是如何通過形式的革新來實現小説的變革。不同的問題有着不同的時代背景,也隱含着各自時代的問題與焦慮。其實當我們討論形式與內容、現實與虛構、個人與時代、術與道之類問題的時候,已經是在討論“術”了。偉大作家的出現是不在此列的,偉大的作品也很難如此分而論之。某一時代的文學現狀和成績固然與時代有關,但是作家個人的偶然性因素也很重要。比如説清代出現了曹雪芹,“五四”時代出現了魯迅,我們固然可以説只有在那個時代才能出現這樣的作家,但這屬於事後倒推歸因,我們並不能保證只要是那樣的時代就一定會有曹雪芹、魯迅這樣的作家。偉大作家的出現有很強的偶然性,出現了就出現了,沒出現就沒出現,時代不是作家作品出現的充要條件。

張曉琴:每代人總會對自己所處的時代進行判斷,或讚歎,或不滿。往往是後一種判斷出現的概率更大。在文學領域,再具體到小説創作,亦是如此。聽到這種聲音也是很正常的,但是用這種觀點來概括一個時代小説創作的整體情況,是有一定侷限的。當下的寫作世相比較複雜,各種文本橫行。這樣的時代恰恰對文學提出了更高的要求,當人人都能書寫的時候,真正的文學應該是有極高的文學素養、有人類終極價值追求、透示着人性之根的那些罕見的文本。當前的小説創作不能一語概之,有不盡人意的作品,也出現了不少優秀的小説。在我看來,小説家的初衷是不一樣的,對有些小説家來説,小説是“我思故我在”的一種途徑,在他們的小説中,存在之思的追求勝過小説美學的追求。

徐 剛:人們總是會對自己時代的小説創作表達不滿,即便是各種被認為是“黃金時代”的年代,“不滿”也構成了文學存在的常態。我們翻開今天的期刊,儘管有少量的精品力作,但大量的寫作卻是雷同而單一的,或是浮光掠影,或是誇張做作。從這些作品可以看出,許多作者既缺乏商業寫作的基本訓練,又不願意花時間花精力耕耘一處,對世道人心做深入之體察。僅僅憑着經典小説的拙劣模仿加網絡段子的肆意拼接,就幻想輕鬆地解決問題。由此也可見,我們的文學教育似乎出了大問題,對寫作意義的追問也亟待重新審視。

方 巖:從年齡跨度來説,我跟蹤閲讀的主要是出生於1970年代到1990年代這個時段的作家作品。它們構成了我面向更廣闊的世界進行對話、思考、寫作的基點。在這個範圍內,我個人覺得時有驚喜。我承認,不滿之聲確實一直不絕於耳。但是當我們談論不滿的時候,我們到底在談論什麼?其一,作為批評的從業人員,我們是否是不堪的文學現狀的共謀者。倘若不反思自身,而將不堪輕易地歸結為創作,是否顯得過於輕巧?其二,這種不滿能否落實為由具體作家作品支撐的具體症候?泛泛而談的不滿是無效的。其三,“當下的小説創作”其實是個特別含混、模糊的表達,並沒有具體指向。比如,我關注的主要是以期刊發表為中心延伸出來的出版、傳播範圍內的作家作品。而那些未經發表渠道而直接出版的部分作品,類型小説及其更為細緻的作品分類,以及以其他媒介形式傳播的小説,我則關注得較少。所以,我會以自己的侷限性去猜測那些不滿是否建立於廣泛的閲讀和觀察之上,否則,這種不滿很容易被具體範圍內的寫作消解。最後,我想説的是,在我的閲讀、關注領域內,倘若每年有3-5部長篇小説,或者3-5部中短篇小説集,讓我由衷地感到驚喜,並能以自己的批評與其中幾部進行對話,那麼我則是有職業滿足感的。當然,這裏肯定存在着我個人的侷限性,而我的不滿與滿足只能與我的侷限相關。

翟文鋮:這個問題確實局部存在。有些作家寫作技術不錯,內容平和,敍述成熟,作品保持在一定的水平線上的,沒有什麼不對的。但看多就明白,新作都是依靠慣性的滑翔,缺乏藝術獨創性和現實衝擊力。莫言老師最近出版了一部題為《晚熟的人》的小説集,裏面的作品表現出的那種創新能力、自我突破能力令人敬佩。“晚熟”是一個非常有概括力的概念,從創作的角度看,“晚熟”就是不斷地創新。保持“晚熟”狀態,關鍵的是保持思想的敏鋭性,不斷觀察社會,不斷反思世界和人生,不斷應答生活中的困惑。思想死了,創作也就死了。

沈 念:越來越難以重覓曾經閲讀經典時心醉神迷或欣喜若狂的感覺。範式成熟卻雷同,面孔精緻卻模糊,同質性的熱鬧相擁,導致當下的小説創作必然是有問題的,只是我們身陷迷途或自得其樂,只是我們無力撞破或徒勞無功。越過壁壘和雷池,需要勇氣更需要智慧。不滿是文學創造的原動力之一,我也對閲讀中的失落和個人的寫作持有不滿,也試圖摸索新的路徑,雖成效甚微,但葆有這般意識和認知,是期冀自己或同道不斷寫出真正有創新意義的作品的前提吧。

程 暘:我認為,當下的小説創作遠離了讀者,而不是讀者遠離了小説。有些作者熱衷文學作品的人性惡,竟發展到毫無禁忌的地步。固然,揭露社會生活中的弊端,是現今大部分走現實主義創作路線的作家的寫作職責所在。不過,過分地渲染民眾生活中的陰暗面,偏重於編造離奇、且戾氣過重的故事情節以吸引讀者,短時間內或許會吸引具有獵奇心理的部分閲讀者。長此往之,則會減弱更為多數的、希望在壓力頗大的生活之餘以閲讀小説來接近自己希冀中的理想精神生活的小説讀者對於當下小説作品的閲讀興趣,從而轉向更具精神審美價值的經典名著。古往今來,東西方的經典文學作品,雖然不可避免地會觸及人性惡的底線,但是,這些流傳千古的小説的經典價值都在於以人性中必然會有的真善美來昇華作品主題,更為深刻地揭示現實,展現作家思想的深刻性,理解並且闡釋人類社會數千年來恆定的運行規律。那就是,人類社會的不斷進步,都是以多數具有健全人格的普羅大眾的不懈奮鬥拼搏來實現的。另一點,當下很多小説作品缺乏對於語言文字的精雕細琢,行文結構和故事編織比較隨意,沒有下到足夠的功夫。並且因為作家生活經驗的同質化比較嚴重,這也是網絡社會的普遍現象,導致了故事情節、走向的雷同。上世紀八十年代的小説,之所以佳作頻出,一方面與當時中國社會的巨大變革有深層次的聯繫。另一方面,當時的作家潛心觀察生活,細心體味普通人的悲歡,也是能夠創作出優秀作品的原因。現今作家多是學院出身,可能先天缺乏對於最常態的普通人生的細微認知。

李 壯:閲讀當下小説新作於我正成為一件越來越疲勞的事情。所謂疲勞,並非僅僅是身體層面的,更多時候這種負面感受來自心理層面。這種疲勞感,其實也是當下小説創作總體繁榮的產物和表徵。不好的作品不會使人“疲勞”,它們只會使人“鬱悶”。只有“蠻好”“夠好”而又“好得很常規”的作品,才會使人“疲勞”。在我們此刻的關注視野裏,技術高超、有想法、有特點的小説家和小説作品,其實非常多。然而在此基礎之上,能夠衝破現有話語框架、製造“新話題”、打開“新維度”的作家作品的確太少,甚至退一步講,能夠在作品中讓我們感受到磅礴的生命能量和話語衝動的作家也已經很少。換言之,當下小説創作內部的衝動能量正在衰減,這與我們這個缺少斷裂能量(因為已經足夠穩定繁榮)的時代是同構的。

 

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張 莉:您認為當代小説創作應該進行一次變革或者革命嗎?如果當代小説創作應該進行革命,您認為應該從哪些方面進行突破?

路 內:我不知道該怎麼變革。我們有過快速擴張期,大概是八十到九十年代。這一時期,其實是“人的經驗”隨着社會開放(某種程度上是混亂)的急速擴展,在文本上的呈現。如果今天對中國小説提出一個“變革”要求,應該是指向五十歲以下的作者吧。本來的話,沿着這條路往下走,不要收束,就挺好的。純粹作為觀察者,我只能看到一些當下的趨勢。比如青年作家中,優質的短篇小説居多,長篇不多。比如作者的地域性愈加明顯。還有一些看似與寫作無關的因素,當下文學出版的宣傳和發行方式,影視劇對小説的反向影響。但我不知道這些趨勢是突破呢,還是對於突破的阻礙。

阿 乙:這幾年,因為鄉村作為社會生活的舞台,本身在萎縮,我的寫作一直處於懸停狀態,缺乏突破。一度我想重演前十年的過程,從短篇寫起,寫到中篇,以長篇告結。對我這樣的強迫症患者來説,重新來過總是會帶來激情。但是這一次的激情未能持久。最近,在寫作中途,我明顯感覺到自己對所寫之物的輕微的厭惡。之所以還往下寫,是為了結束它。我感受到自己和所寫的小説之間的分裂。這種分裂過去也有,只是感受不如今天這樣強烈。將文學分為“鄉村文學”和“城市文學”是一項創舉,但其實對我形成認知障礙。一度我注重於敍事技巧、敍事結構、敍事圈套,想以此來抵消自己在“城市文學”創作大潮中的弱勢。有一天,也許就在今年(2019年)十月,革命性的發現出現了。我發現自己可以繞過這種地理式文學劃分所設置的障礙,進入到另一個巨大的創作礦牀,進入到另一種豐沛的自由中。這種發現來自於我對馬塞爾·普魯斯特《追憶似水年華》的重讀。我看到普魯斯特研究者安德烈·莫羅亞這樣劃分文學:一種是像巴爾扎克《人間喜劇》那樣的,把外部世界作為自己寫作的領地,旨在描繪整整一個社會;一種是普魯斯特式的,人的精神重又被安置在天地的中心,小説的目標變成描寫為精神所反映或歪曲的世界。莫羅亞説:普魯斯特不是從廣度,而是從深度開挖他的礦脈。那麼回到這個問題上來,新的文學舞台在什麼地方建立起來?它應該向內轉,變得和作者更緊密。作者不再僅僅是一個資料和社會新聞的搜列者,他從此可以將更多的精力運用到他精神上所念念不忘和耿耿於懷的東西上去。他有必要用手電筒將發生在自己歷史上的事重新探照一遍。他的目標是“通過一個人的一生和一些最普通的事物,使所有人的一生湧現在他筆下”。

朱文穎:我是一個喜歡“異質感”、“陌生度”的人,認為於藝術和文學,創新是一個永恆的不會終止的過程。如果當代小説創作進行革命,突破的領域應該涉及方方面面。社會環境,文學文化環境,編輯,出版商,學院評論家,獨立書評人,讀者,無一不包含在內。當然更重要其實是觀念的突破,比如説允許真正個性化的存在;允許異質感的存在;真正允許並認可打破既定判斷框架;允許觀念先行;允許不像小説的小説;允許並鼓勵小説適當地不講故事——因為立一定是在破之後的。總之,給心靈鬆綁。為眼睛打開視野。突破自然會產生。

林 森:從小説家的心態來講,每個人都是隨時想着讓小説革新的。問題是,在説需要革新的時候,不同的寫作者,面對的是相同的困境嗎?當下小説出現了什麼致命的問題?要往哪裏革新?以什麼手段來完成革新?喊革新很容易,但這些具體的問題,恐怕並不容易説清也很難獲得共識。我真正的不滿在於:我們缺少了優秀作品誕生的話語空間。所以,如果説小説創作真的需要革命了,那首先應該是,我們為小説爭取到了新的話語空間;至於題材意義上的“寫什麼”和技巧意義上的“怎麼寫”,都是水到渠成的事。

東 西:我對在一個口號下產生的“小説革命”不抱希望,如果號召能夠改變小説,那小説早就不是現在這個樣子了。無論是哪一個方向的吶喊,都不可能吶喊出他們想要的批量小説。好小説是個別的,是作家養出來的,而養好小説的人其素質其定力都非同尋常,他們既不會被爛小説帶壞,也不可能被口號立即召喚。從某種意義上講,小説普遍的不好更能襯托出個別的好或者偉大。我不知道小説應該從哪些方面突破,也不期望別人會指出小説突破的方向,如果誰能指出來,那誰就先寫出來。其實認真的作家會把每一次寫作都當成一次革命,比如突破他人,突破自己,在主題、人物、結構以及表達方式上有所拓展。所以,你發現,有情懷的作家總是寫得慢,寫得少,因為突破太難了。但雖然難,卻總有人在堅持。

劉 汀:我不覺得小説創作必須要“革命”,主要是因為這件事也不是説你想革命就能革命的,有變革的需要,喊出革命的口號都是容易的,甚至提出變革的方向都是可能的,但小説最終畢竟要作家一個字一個字去寫,創作可以計劃,但結果無法提前設定。另一個問題是,如何認定哪一種小説是最有價值、最應該被鼓勵的?就拿這兩年比較受關注的幾個文學話題來説——科幻文學、地域寫作、方言寫作等等,算不算是變革呢?如果算,可它們又都不是新事物,也都沒有開啓新世界。如果説,真要進行一場變革,所謂不破不立,其前提只能是先把固有的、僵化的文學觀念打破,先把當下文學創作中最根本的保守甚至落後擺到枱面上來,做認真可靠的分析,然後才可談其他。

曹 寇:變革或革命在我看來,一直都在進行。就好比一個人的新陳代謝從沒有停止過。有時它是循序漸進的,所謂生老病死,好比唐宋八大家,歷時數百年之久;有時是爆裂式的,所謂基因突變或癌變,一如“五四”,時代和文學傳來了裂帛之聲。漸變還是裂變,仍然是拜時代所賜,非文字工作者所能控制。我擅斷王堯先生所指是當前期刊界和出版界文學作品嚴重的同質化問題。我覺得這跟我們作家、評論家、讀者、期刊和出版機構整個文學系統的眼界和“安全感”有關。不捨棄“安全感”,漠視異類,排異新生血液,那就只能永遠這麼平庸並安全着。

馮 唐:不是説革命,革命就會來的。上一次革命,是有了魯迅和胡適,才有了文學革命,而不是相反。作家想革命,先革掉自己的命吧。欲練神功,揮刀自宮:新寫法,新題材,新智慧。

郭冰茹:我同意王堯老師的説法,當下的小説創作應該進行一次變革。如果要進行變革,我覺得可以從文學與“生活”的關係方面進行突破。首先,是文學介入生活的能力。我看馮驥才的自述,提到他在寫《一百個人的十年》時記錄的一件事,一個餓死的人肚皮上貼着一張紙,紙上密密麻麻地寫滿了他想要吃的菜名,這恐怕是托爾斯泰這樣的作家都難以想象得到的細節。生活遠比文學更有創造力,文學如何介入生活,考量的是作家對生活的理解和把握的能力。其次,是文學書寫生活的能力。、我關注到大概從上世紀八十年代末開始,隨着先鋒派的“轉向”,當代小説創作在寫作技術上有一種借鑑或是汲取古典小説敍事資源的傾向,這種轉向從開始的“舊瓶裝新酒”到後來的“大踏步的後退”,呈現出對文學傳統從形式借鑑向整體的精神意藴的靠近。揚棄傳統的確為當代小説的寫作路徑提供了一種可能性,但如何實現傳統的創造性轉化,創造出真正屬於這個時代、反映時代生活、體現時代精神的當代小説,還需要作家在語言錘鍊、文體探索等寫作技術上下功夫。第三,是文學超越生活的能力。如果當下的文學創作依然只是抓住庸常的世俗生活敲敲打打而缺乏昇華的空間,只有對世相的描摹而沒有對世相的超越,那麼失去形而上意義的小説也將行之不遠。

徐晨亮:王堯老師的文章其實包含了幾個層面的意思,既呼籲同行意識到“小説再次發生革命的必要”,同時也提醒我們“新的‘小説革命’已經在悄悄進行中”。從編輯的視角出發,更關注後一個層面。近年編輯《中華文學選刊》的過程中,對此感受頗深,在期刊文學的圈子之外,有層出不窮、令人眼花繚亂的創作嘗試,雖然野生的同時也可能是蕪雜的、貌似新異的骨子裏可能是陳腐的,需要仔細加以分辨,但必須説,當匆匆得出“停滯”“同質化”的結論時,可能恰恰是因為觀察視野久已不曾擴展,未能納入那些出現“在別處”的、不一樣的創作,需要及時更新地圖——這張地圖裏不應只有“中原”,也應包含山地、丘陵、荒漠、叢林、沼澤、島嶼、港灣等不同地形。重要的不是在“中原”的、“主流”的視野裏討論怎樣從上而下或從下而上地“革命”,而應將更多精力用來研究在不同地理空間中業已存在的藝術,以及“遊牧式”“塊莖式”的革命性力量。

房 偉:當下的時代,文學上的個人化差異很大,無論技術上的,還是思想上的,可能很難有一個旗幟性口號來引領作家們的創作走向,如果説要有的話,我贊同王堯老師,反對用一種或幾種定義限制小説發展,反對用一種或幾種經典文本規範小説創作,這種變革可能會使得文學呈現出一種真正的百花齊放的格局。不是説回到八十年代的小説全民閲讀,而是讓小説真正能形成穩定的、高質量的讀者,這需要作家在創作思路上進行突破。

沈 念:小説的變革歸根還是要在現代性上攀越。現代性也許就像是國際機場,我們都從這裏經過卻彼此視而不見、形同陌路,不同國度、不同文化背景、不同宗教、不同語言等,在此往來,視若不見是危險的偷生,如何以獨特性來對抗同質性,是小説革命的題中要義。

桫 欏:如何更充分、更完滿地表現人在不同境遇下的豐富的、複雜的和鮮活的情感狀態,應當是小説創作的發力點。最應該引起警覺的是小説情感的表現方式。我們對當代小説進行審美評價的標準,沿襲的仍然是“五四”新文化運動以來形成的新文學傳統範式,但這套約定俗成的“標準”主要是從西方引進的——實際上,新文學傳統至今仍然未能完成本土化改造,所以,我們在很多當代小説尤其是中短篇小説中體會到怪誕的翻譯味道。如果我們承認文學是人類文化的一種表現形式和組成部分,並且承認文化的多樣性存在,不同文化族屬和不同語言中的文學一定是不同的;儘管它們之間可通譯,但一定有着不同的表達方式和評價標準。中國當代小説需要尋找到一條反映本土文化心理和情感結構的審美表達方式,這在當前顯然是不足的——當然,這並不意味着我們不能借鑑西方。

淡 豹:大家談小説變革時,常常到小説外部去找資源,例如非虛構、社會學、人類學、歷史學。有些小説很新,不一樣,譬如寫歷史事件,其資源也是歷史文本和研究。怎樣在互動性上做文章呢?我覺得小説可以關心社會情緒、時代性的情感結構,寫當下的生活。漢語裏的“小説”,不像英文那樣直接是“故事”那個詞,這好像是件好事。不需要一再地回到英文,用故事性來限制漢語裏小説的寫法。

葉 子:20年多前,媒體學者珍妮特·H.默裏(Janet H. Murray)寫了一本《全息甲板上的哈姆雷特》(Hamlet on the Holodeck)。她預言數碼時代的電子作者更適合一種百科全書式的、程序化的、參與性強的、空間性的小説敍事。之後角谷美智子在《紐約時報書評》中反駁默裏,稱她的全面擁抱技術是一種逃避,電子敍事的潛力被誇大了。今天的角谷美智子一定不會這樣講了。我恰恰覺得有些當代小説敍事,善於精確詳細説明的是某一種局部現實,有時候這些現實碎片缺乏彼此的聯繫,也缺乏某個更大的背景。並且,當代小説已經不屑於提供角谷美智子所津津樂道的“藝術性時刻”,比如一個問題和對於這種問題解決,比如某種真正的情感。人工智能大步向前,而小説家反而倒着走了。我不知道這算不算技術和設備帶來的反噬,但數字時代的習慣和思維方式,對寫作者的敍事能力一定是有影響的。人工智能是不是小説家最大的敵人,它是否會超越或者取代小説家,未來讀者是否會被能夠勝任任何風格的寫作機器吸引,小説家是否會停止出版或停止寫作,這其實是我們無法預測也無法改變的未來。不過,也許在人性化的AI寫作與碎片化的當代寫作這兩者的競爭之中,會產生某種關於敍事的革命。

程 暘:如果説當代小説創作應該進行革命,我認為作家應該堅持以知識分子視角進行創作,以知識分子視角對普通人的百態人生進行觀察體認,細心揣摩。記錄他們的真實心態,但也要對於庸常沉淪的人生故事進行批判性的記述與分析。另一方面,筆者認為小説創作應該回歸傳統,這一點已經有不少優秀作家進行了成功的嘗試。所謂迴歸傳統,不單是指學習傳統小説的筆法與敍述模式,而是在傳統的經典架構中注入當下時代的新元素。也應該多借鑑學習上世紀八十年代優秀小説那種以人為本、體恤關懷普通民眾精神世界的知識分子視角。例如路遙的《人生》《平凡的世界》。如果單純把創作的視角不斷降低的話,不但吸引不到更喜歡閲讀流行小説的大眾讀者,更會喪失本就在總人口中佔比不多的對純文學有着瞭解興趣、閲讀愛好的、有一定受教育程度和不錯的文化素養的讀者。畢竟,他們才是嚴肅文學作品得以存在和持續發展的根基所在。

胡性能:當代小説早就該進行自我革命了,否則它將越來越式微。如果説當代小説創作有必要進行革命的話,向內轉也許是一個值得探索的方向。我生活的雲南,羣山雄峙,江河縱橫,物理化的手段形成了一個個獨立的空間。雲南的山野,常常可見單門獨户的人家,碰到困難和問題,社會幫助不了,就會求助神靈。所以生活在這方土地上的人,一生中除了要解決與社會的關係問題,還要解決與神靈、與自身的問題。在我看來,隨着節奏的加快和生活方式的變化,與社會隔離的人會越來越多。對應在文學上,看得見的外部世界固然宏闊而豐富,理應書寫,但看不見的內心世界幽微而深邃,更值得用文字去探尋。如果説傳統的現實主義是向外的,講究的是作家對社會現象進行有效的認識、歸納、提煉、總結,最後通過塑造典型的人物來對現實進行表達,那麼有沒有一種現實主義是向內的,即作家關注的不再是典型環境中的典型人物,而是現實在人物心靈上的投影?換言之,作家不僅要描繪現實生活中人物的行為,更要描繪他們內心的掙扎、恐懼、懊惱、孤獨、猶疑……甚至寫出這些心理背後的價值選擇,着墨的重點已不是人物的形象,而是人物內心體驗。往人的內心深處走,在個人的心理體驗上着力,同樣也可以揭開一個“現實世界”。

張 菁:我認為文學一直需要處在變量中,沒有停滯的時刻。關於突破,我覺得有三個方面:一是內容上,要更重現實意義而不是現實表象,要向深刻、重要和進一步的啓蒙進行拓進。二是在思想上,要有再一步的攀升,文學應當有它極為前沿的認知,而不是隻止於發現展示狹小的苦悶。三是技藝上的拓展和豐富。現實主義有它的無邊性,它應當有多種方法和多種途徑。

李 振:也許應該就此更深入地思考小説創作與小説革命的關係。無論形式上還是內容上小説變革的發生到底是源於文學創作內在的動力還是某種文學理念上宣言式的運動或事件?當然,這二者很難完全割裂地來談,無論是文學創作的內在動因還是對文學外在的要求,都來自於人心、生活、時代以及社會經濟、政治、文化的變化以及人們對這種變化的認識。中外文學史上那些大大小小的小説革命或變革無一不是一個時代風雲際會的結果,而那種文學革命的聲音或宣言只有在一個與之對應的社會環境和文化環境中才會變得清晰而有力。小説的變革需要漫長的積累和醖釀,甚至它的發生也無法完全以斷裂的或革命的形式呈現,畢竟小説創作不是空穴來風,它無法完全超越自身之於現實的關聯或者説滯後。也可以説小説革命是一個在具體的寫作中自然發生的過程,這與作家們對人、對世界、對小説文體的認識有關,是作家與自身的侷限、惰性和文體的邊界以及文學成規的長久對抗。它不是某個節點上是否“應該”發生的變化,不是要求來的,而是小説寫作的日常。所以當我們在討論小説是否應該有一次革命,在風風火火要求小説創作要來一場驟變的時候,是否也就默認了革命之後的安逸?我個人並不相信文學的創造需要以革命的方式激活,因為它更像一種文學事件或採摘“革命果實”的文學史總結。

張怡微:如果説1949年以來都算是“當代小説”,“當代小説”本身就是一個很玄幻的概念,因為每天都為歷史增加一天,它會越來越龐大、永無止境,這件事本來也很魔幻。所以2017年哈佛大學的王德威教授會提出更大膽的文學斷代方案,把開頭挪到1635年晚明文人楊廷筠、耶穌會教士艾儒略(Giulio Aleni)等的“文學”新詮,把當代文學的結點,放在2066(韓松《火星照耀美國》,“小説是主人公在2126年通過倒敍的方式講述2066年的故事,不管地球曾有何種文明,那時都已經被終結了。”),從當下的眼光來看,已經包含了“未來”,這個“未來”在小説裏卻是倒敍的歷史。我個人覺得,小説應該更好看一點、輕盈一點。因為我們的生活充滿了沉重的焦慮,如果小説更晦澀,讓人讀得痛苦,其實是脱離“人”的真實慾望的。它應該是通向人的精神世界,開拓新的“美”,哪怕我們的現實世界讓人失望,藝術家的眼睛卻能看到重新組合世間原質、梳理經濟秩序之外的美學秩序。

王晴飛:文學創作是很個人化的事情,每一個寫作者其實會面對自己的困境,或者説有自己不得不表達的內在需求。“突破”應該是作家個人的突破,而非有一個萬能的藥方讓大家集體“破境”。作家的突破是其個人與所處時代、文學氛圍之間互動關係所決定,每個人情況並不一樣。

周明全:小説不大可能理論家振臂一呼,廣大寫作者就紛紛轉向。小説革命不是向前走五十年的問題,而是向後退五十年的問題,中國文學要重返八十年代,回到那種充滿朝氣的青年狀態中去。當代小説創作的突破,第一是作家要多讀書,第二是重建我們的審美能力,沒有高深的文學審美修養,是很難寫出好小説的。我們應該從基礎上重新學習,重新建構我們的審美能力。三是要真誠地去生活,真誠地去愛。

李 壯:當代小説創作的變革或者革命是必需的。至於説,應該從哪些方面進行突破,我認為不妨總結為四個字:“內外兼修”。文學內部的突破需求顯然是最根本也最直接的。對新經驗的捕捉能力、對新話題的迴應能力、對新形勢的探索能力、將現實生活中大量出現並高度活躍的新元素納入文學話語譜系(使經驗對象成為審美對象)的能力,包括寫作者自身的視野寬度及思想活躍度,都是急需突破、提高的。而與此同時,當我們在今天談論“突破”,也絕無可能繞開外圍性的考量。文學在外部世界爭取更多的存在感、參與度,其實是一切突破的前提條件。

翟文鋮:新的媒體時代為小説發展提供了更多的可能性。這種自由催生了嶄新的小説類型,如玄幻小説、盜墓小説等——這些小説從性質上看主要是通俗文學。在市場上,紙質的通俗文學獲得了巨大的份額,網絡文學也以通俗文學為主。無論是現在還是未來,通俗文學都會是文學長河的一個巨大支流。通俗文學的發展固然擠佔了嚴肅文學的空間,但也為嚴肅文學的發展提供了動力。傑姆遜早就預言通俗文學與嚴肅文學會出現融合趨勢。嚴肅小説向通俗小説靠攏,這恐怕是今後小説革命的一個方向。每個人都有從整體上把握生活世界的願望,都有了解生活真相的願望。非虛構小説大都有比較完整的敍事,也能提供世界某個局部的真實狀況,能滿足部分讀者求知的願望。因此,小説革命應該有三個發展方向:通俗小説繼續發展,嚴肅小説向通俗文學靠攏,非虛構小説佔有更多的空間。

徐 剛:我覺得,變總比不變要好。人們總是時刻葆有着對於變化的期待,而當代小説理應滿足人們的這種小小期待。在此之中,任何以不變應萬變的打算,都是懶惰和不負責任的。而那些總是在既有敍事框架中慵懶滑行的小説家們,則在無情消耗着人們對於當代文學僅有的耐性。論起小説革命,首先我覺得還是觀念上的問題。比如毛尖就曾談到國產電視劇裏存在着的“認同富人”的問題,其實這個問題在小説裏也廣泛存在。説實話,我們今天的小説,對於中產階級的思想意識和美學觀念,其實是缺乏足夠警醒的。倘若需要一些變革的意識,首先應該從這個角度做一些反省的工作。其次則是語言的問題,比如,我們今天重讀汪曾祺的小説,會發現,任何時候,語言都是變革的元素中最具活力的部分,而如何通過語言來接通傳統與現代,仍然是留給當代作家的一個重要課題。總之,我覺得飽受“影響的焦慮”之苦的作家們,還是應該有一點野心,去執着期待變化的可能。

方 巖:還是從我對個人和職業侷限性的一些想法來談起。一、文學史教育會使我們產生一種幻覺。文學史在本質上是一種充滿後見之明、經過很多次裁剪的虛構敍事,我們卻把這種虛構當做某種真理或標準,以為可以為未來的文學指明某種方向。如果我們能走出這種幻覺,同時承認一種事實,即文學史從來就不是作家知識積累的主要來源,甚至可有可無,那麼,我們在很多類似的問題上,就不會顯得那麼理直氣壯。二、對於文學史的膜拜,還滋生了那種很容易自我迷失、自我崇高的“批判思維”。這種狹隘思維忽略的是,批評/研究與創作是兩種不同類型的話語,兩者在關於“文學”的命名上是一種競爭性的平等對話關係,而非馴服與被馴服的關係。我所理解的批評的職業準則、職業道德的首要前提是,評論者不能把作家當做寵物,以為可以馴服、培育出自己想要的模樣。三、儘管我會把批評視為寫作,亦非常強調批評的獨立性,但是這種獨立性是以依附性為前提的。所謂依附性,就是具體文本發生的偶然性和不可預測,它構成了批評行為發生的前提。倘若提前預設對手的樣子,並提前做好應戰的套路,這事多少會顯得荒誕、滑稽。四、上述這些問題都與我個人的侷限性有關。所以,這並不意味着,我有能力、有資格對另外一種複雜寫作的發生、過程及其可能的樣子提出訴求和預判。簡單説來,作為職業評論者,我對具體的創作成品作出再嚴厲、再激烈的批評,都是合理的。但是,對於未發生的創作、正在進行的過程、未顯形的成品,我的任何干預都是不道德的。

張曉琴:一時代有一時代之小説。當下的、在場的小説創作自然會對之前的時代的小説創作有繼承也有變革;具體到每一位小説家,只要是真正意義上的小説家,每一次新的創作都不會是之前創作的重複。今天若要進行小説革命,則不必強調和追求小説之外的東西,當回到小説本身,回到小説文體與語言。因為越是在今天這樣的多元時代,小説的存在才比以往任何時期都要重要。

劉詩宇:如果有“當下的小説”這樣一個整體存在的話,那麼它理應像一座現代商場,不同的樓層面對有不同需求的消費者,沒有小孩的成年男性顧客可能永遠不會去童裝區,不能吃辣的人很少會出現在川菜館。按作家羣體、發表平台所劃分出的純文學範疇內的小説與通俗小説,就處在這個整體的不同“層”上,他們的受眾有交叉,但更多是相互獨立。通俗小説是否需要變革,這不好講。因為這個東西是純商業的,有人看的作品能生存下來,沒人看的作品就漸漸被淘汰,這本身就是一種“自我變革”的機制。而在我看來純文學面臨的問題就嚴峻多了。市場(包括出版社、期刊)很難對它構成約束、推動它變化——除了最一線的作家,例如莫言、餘華、陳忠實、路遙等,其他所謂純文學的普通讀者很少,如果沒人買書就要被淘汰,那麼恐怕大多數活躍在期刊和朋友圈裏的所謂70後、80後、90後作家,都要“封筆”了。按説批評家應該幫助作家不斷完善創作,哪怕因此與作家產生矛盾,但今天的現狀是大多數批評家就像溺愛孫輩的老人一樣,因為溺愛而失去權威性,偶爾“發一次火”也不過被當做耳邊風,只能反過來表示默許甚至順從。於是幾乎沒有什麼力量能夠明顯地推動當代小説進行變革,讀者、批評家會抱怨當下的小説不好看——這種抱怨更多指向純文學,在我看來當代小説的變革,恐怕只能寄希望於作家自身藝術水平和思想境界的提升,以及文學進一步與市場相結合,引發文學機制變化了。

韓松剛:與當代小説創作的變革或者革命相比,我覺得文學領域本身已經變得非常模糊,因此,對於當代小説創作的“正確”評估和“價值”評判,可能更為重要。

陳崇正:我不認為一聲槍響就會發生變革,小説的文體革新總有看不見的潮流在湧動着。僅就我非常有限的閲讀視野,我也看到了小説創作內在的新動力一直沒有停息。好吧,讓我説點冒犯的話。如果討論小説變革,那麼竊以為首先應該變革的是評判小説的眼睛,以及傲慢的評價系統。在這個文學場裏,最珍貴的財產是那些對小説依舊葆有審美的心靈,在他們那裏,世界上只有好小説,沒有小説家。而在另一邊,充滿看不見的遊戲規則的世界太油膩了,那麼多的人情和酒局,不知道該如何才好。

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張 莉:王堯老師在《新“小説革命”的必要與可能》中所言,八十年代“小説革命”以及其他文學樣式的革命性變化是完成了從“寫什麼”到“怎麼寫”的轉換,這其中包括了“形式也是內容”、“文學不僅是人學也是語言學”等新知。而九十年代以後小説寫作的歷史則表明,“寫什麼”固然是一個問題,但“怎麼寫”並沒有真正由形式成為內容。您如何理解“寫什麼”與“怎麼寫”的關係?

馮 唐:第一,八十年代有沒有革命,是一個問題。八十年代的小説,和魯迅、張愛玲、新感覺派等等比較,算革命嗎?八十年代的大陸小説,和台灣、香港、馬華作家比較,算革命嗎?文學不是一時一地的“學”,看文學,不能侷限於一時一地。第二,“寫什麼”和“怎麼寫”,早就不是問題了,甚至它從來沒有成為問題過。形式就是內容,內容就是形式,每個作家都有自己的解決之道。我這裏説的是真正的作家。

路 內:我一直有個看法是,先鋒派小説不是使中國小説變晦澀了,而是變好看了。就更不用説當時的現實題材小説了。在此之前,中國小説是有點笨拙的。這種“好看”使得當時的中國小説,在閲讀上到達了一個很高的層次。我現在去理解當年,在“寫什麼”和“怎麼寫”兩方面都具有一種拓展性和對抗性。這種驅動力非常重要,是什麼決定了作家們去寫a而不是b,採用c的方案而不是d。但是最終,驅動力經過寫作和出版而產生的效果放在了眼前。哪個作家比較有名望,哪個拿了獎,哪個暢銷長銷,哪個成了影視咖。我們現在就是在一個已經有結論的年代了,很多在當時不知道答案的問題,現在已經是固定範式了。

東 西:寫了十年二十年的作家們,只要稍微有點靈性的都已經解決了“怎麼寫”的問題。現在擺在作家們面前的問題是“寫什麼”。我認為在完成了“怎麼寫”之後,作家們要敢於面對“寫什麼”。卡夫卡敢於把人寫成甲蟲,有的作家敢於寫2+2有時等於5,有時等於6,這讓我想起歌德説的:沒有勇氣,何談才華。勇氣不等於才華,但沒有勇氣,所謂的才華只不過是技術的空轉。

方 巖:“寫什麼”和“怎麼寫”首先應該是作家們的自我發問。作為旁觀者,我的基本看法是:時代的禁忌可能是討論“寫什麼”的前提,如果對這個前提缺乏基本的共情能力,那麼,“寫什麼”將無法成為衡量包括王堯老師在內的作家們能力和野心的有效觀察點。只有把“寫什麼”放在一個相對從容的情境下來談論,“怎麼寫”是不是充分而必要的修辭才有被討論的空間。至於“寫什麼”“怎麼寫”在具體層面的展開,還是交給作家吧。這個問題讓我想起晚清、“五四”時期的那些大家,革命也好,改良也罷,當他們發出這些倡導時,往往是親自動手,發明新的範式。儘管有些範式今天看來顯得有些粗糙、幼稚,但是這種嘗試引發了追隨者、旁觀者的積極參與和對話,由此,新的文學生態才能發生。

陳崇正:王堯老師的文章我認真拜讀了,許多觀點我深深認同。如果存在新小説革命,那麼應該不再是在“寫什麼”與“怎麼寫”這兩個問題上糾纏。在我看來,未來小説的革命,是裝置和詩的對立和融合。裝置是指由點子和想象力構成的裝置藝術,詩是指由反裝置的命運和必要的冷漠構成的史詩。我們用具體的作品來舉例吧。《指環王》是詩,《黑鏡》是裝置,《權力的遊戲》是詩與裝置的融合;《刺殺騎士團長》是詩,《使女的故事》是裝置,《西部世界》是詩與裝置的融合;……詩與裝置總是具有不同的面相,它們協同影響着藝術創作的酸鹼度。在詩與裝置這對矛盾面前,“寫什麼”和“怎麼寫”被溶解為一個問題:如何寫出詩與裝置配比達到最大公約數的好東西。寫什麼題材,怎麼寫,更接近詩與裝置的融合,應該會是一個方向性的問題。

郭冰茹:“寫什麼”和“怎麼寫”的關係實際上也是內容和形式的關係。在現代小説觀念的演進過程中,內容重於形式,形式服務於內容,內容與形式相統一的美學原則始終存在。這一美學原則最早可以追溯到亞里士多德的《詩學》。但事實上,內容與形式是否能夠分離,或者説文學作品是否能被幹淨整齊地切割成內容與形式兩部分本身仍是值得討論的。因為文學作品所要反映的生活、所要表達的人生本身就是立體的、多層面的、繁複的,甚至是流動的,我們無法用一種固定的形式去框定,並要求繁複的內容與固定的形式相統一。從這個意義上説,任何一部作品都是一個完整的意義整體,“寫什麼”本身也是“怎麼寫”。

朱文穎:波蘭詩人米沃什説過,“我的詩歌和波蘭的歷史是對稱的。”有一位東歐詩人説:“我從不脱離巴爾幹的現實談論詩歌。”大江健三郎進入二十一世紀以後,他説:“現在,寫作新小説時我只考慮兩個問題,一是如何面對所處的時代;二是如何創作唯有自己才能寫出來的文體和結構。”我認為他們考慮的是創作者個人靈魂與歷史靈魂相“對稱”的關係。解決了這個問題,“寫什麼”以及“怎麼寫”也就迎刃而解了。

姜 肖:根據我有限的觀察,對於一個作家來説,相較於獲取一個好故事,或者捕捉細微的情感體驗,書寫形式的變革往往更為艱難,“怎麼寫”的焦慮始終存在於個體的書寫經驗裏。説到底,“怎麼寫”不僅是一個文學話題,也是一個哲學問題,關乎於語言如何使歷史去蔽,如何用形式表述“人”的存在,如何理解個體與世界的交流方式,是豐饒的還是單一的,是確信的還是懷疑的,是對立分明的還是反諷的或自省的等等。1980年代小説整體性變革的參照是前一個歷史時期的文學樣態,而非百年新文學史的小説形態。而另一方面,對語言和形式的重提不僅得益於彼時知識結構的進益,更是作家和批評家們對時代氛圍的感知、反應和文學行動。1990年代的文學場似乎更關注作家的觀念選擇,幾次較有影響的討論核心也不再執着於文體內部的變革,而是外聚焦於轉型中的文學該往何處去。

桫 欏:歸到哲學上,“寫什麼”是“怎麼寫”的內容,“怎麼寫”又是“寫什麼”的形式。從理論上説,不存在不知道“怎麼寫”的“寫什麼”,也不存在不知道“寫什麼”的“怎麼寫”,任何“寫什麼”都需要靠“怎麼寫”來呈現,任何“怎麼寫”最終要着落在“寫什麼”上。二者之間是互相依存的。到目前為止,我們對敍事在文學乃至歷史和社會生活中的重要性仍然缺乏足夠的認識,我們的歷史傳統、倫理道德、情感和情趣等一切與觀念相關的東西可能都來自於敍事的建構,很多東西是敍事的“發明”。當代小説的發展要有新突破,就是要找到最適合表達時代生活裏的人的最恰當的敍事方式。真正成功的敍事在於寫作的形式要隱含在內容裏——成為內容的組成部分使人忘掉形式的存在而潛移默化地被讀者接受。

房 偉:八十年代對“怎麼寫”的提倡,是要擺脱僵化的現實主義窠臼,在方法論意義上回歸“文學本體”,這種對文學形式的關注,帶來了“內容的轉移”,即從階級革命中的人的集體化審美衝動,走向更復雜真實的社會中的生命個體體驗。九十年代的小説寫作,特別是長篇小説,“怎麼寫與寫什麼”的緊張性結構關係,讓位給如何建構民族文化史詩的衝動。但九十年代後,先鋒性寫作對語言形式的迷戀,實際走入了另一個困境,時代體驗與自我體驗的匱乏,導致“怎麼寫”問題,實際成了一種“單向度”的審美疲勞,比如,過分強調封閉殘缺的、萎縮的個體表達,應對複雜社會現實問題。

沈 念:我覺得“寫什麼”與“怎麼寫”困擾着寫作者,也鼓舞着寫作者。偉大的作品從來應該是兩者天衣無縫的銜接、包裹和溶解。內容和形式,如同陽光與萬物,世界的生機與燦爛,需要彼此保持獨立的相互依賴,也需要即使天涯海角卻觸手可及的“愛之距離”。

林 森:對於整個文學現場來講,“寫什麼”和“怎麼寫”是一個陳舊的話題;對於具體寫作者在具體創作中,則是每天都要面臨的選擇。在寫作者那裏,有時是先準備“寫什麼”,再去尋找合適的形式與結構——比如説莫言的《蛙》,先有了涉及計劃生育題材,再通過書信、戲劇等形式,把小説結構起來;有時則是先有了一個獨特的“怎麼寫”的念頭,再去挑選、填充貼切的內容——典型的就是韓少功的《馬橋詞典》,當詞典的方式被想出,這個小説已經完成了大半,我們假設一下,就算替換掉其中某些詞條,也完全不會影響小説的整體的。如何找到形式與內容結合的“甜蜜點”,對每個作家都是一種考驗。

胡性能:上世紀八十年代的小説革命中,強化小説“怎麼寫”,有它積極的意義,先鋒小説的出現就是一個例證。但在我看來,“怎麼寫”本質上還是為了“寫什麼”。特定的內容需要相匹配的表達,這樣二者才能相得益彰。“寫什麼”並不與“怎麼寫”相斥,對於小説寫作者來説,可能終身都會考慮“怎麼寫”才能最終讓自己想表達的東西得到徹底的體現。在我看來,小説應該是自由的象徵。這裏的自由包括“寫什麼”的自由,也包括“怎麼寫”的自由。如果説“寫什麼”沒有什麼禁錮,那麼“怎麼寫”也就不應該有什麼約定俗成的規範。

李 振:八十年代“小説革命”對“怎麼寫”的強調有其特定的歷史語境,這條“去政治化”、強調文學本體的“純文學”之路,意在背離此前文學創作與理論批評中政治話語的無限合法性。也就是在這一前提下,“寫什麼”與“怎麼寫”才在八十年代形成了一種緊張的關係。但是,“寫什麼”“怎麼寫”並非八十年代的創造,自兩漢始即有“文”與“學”的分野,駢文、律詩你也不能説它只考慮“寫什麼”。所以八十年代對二者的討論雖然讓“怎麼寫”產生了更富現代性的含義,讓敍事文學在故事之外獲得了更廣闊的生長空間,但它從根源上還是源於被壓抑的“怎麼寫”。“寫什麼”與“怎麼寫”本身並不存在此消彼長式的對立,但對其中之一的重申和強調,則一定存在與之相關的特殊時代原因,就像葉聖陶在1951年選集自序中所説,“聽人家説文字不過是小節,重要的在乎內容,我不能夠表示同意……講究的內容惟有裝納在講究的語言裏頭,才見得講究,這兒所謂語言,少到一詞一句,多到幾千言幾萬言幾十萬言,一起包括在內。換句話説,講究的語言就是講究的內容的具體表現。脱離了語言的內容是甚麼,我不知道,總之不是文藝了。”

黃詠梅:我理解,寫作者在寫作之初,對“寫什麼”會考慮得比較多,是他想要表達的衝動。之後才會去琢磨“怎麼寫”。前者產生文本的意義,後者用技巧拓展文本的闡釋空間,或者説小説的意味。有意義的小説和有意味的小説共同構成了豐富的小説世界。應該每個作家側重點都不一樣吧,畢竟是形式也是內容的小説寥寥無幾。因為我喜歡也擅長寫日常生活,實際上寫日常生活的小説更應該在“怎麼寫”上下功夫,因為天下並無新鮮事,那些瑣碎的、平凡的、不確定的生活,看上去跟“意義”扯不上太大關係,但卻是我們每天都置身其中、逃無可逃的現狀,也是我在小説中試圖去呈現的。“呈現”對於作家來説就是一個技術活兒。

孔亞雷:在我看來,從“寫什麼”到“怎麼寫”的轉換固然重要,但卻只是小説革命的初始階段,小説革命的真正核心應該在於要如何將“寫什麼”與“怎麼寫”融為一體。對於任何時代的任何一部好小説而言,最重要的都不僅僅是某種形式或語言上的創新,而是這種形式或語言是否必需,或者説,是否能最有效地表達情感,從而讓形式本身成為一種內容。因此,在某種意義上,“寫什麼”其實就是“怎麼寫”,“怎麼寫”就是“寫什麼”。

曹 寇:在我看來“怎麼寫”並沒有那麼重要。《紅樓夢》從未在形式上作過任何探索,甚至在內容上也屬於“太陽底下無新事”的範疇,但照樣美豔動人。也就是説,我們在表達工具(形式)上孜孜以求,很可能是捨本逐末,在內容上驚嚇世人,也只能貽笑大方。核心還是在於文學內部的東西。我們的美學觀念合格嗎?我們的價值觀到位了嗎?一切問題都是世界觀的問題。如何對待我們的同類,如何看待我們的歷史,如何做到誠實本分,如何剔除世俗功名和虛榮,這是我關心的。

劉 汀:“寫什麼”和“怎麼寫”的關係,至少有兩個層面。其一,是在文學的本體上來討論“寫什麼”和“怎麼寫”、討論形式和內容,二者之間的關係已經有無數理論家和批評家論證,也有無數作家從多方面進行實踐了,不需要非得辯出哪個重要哪個不重要。其二,是在具體文本上討論“寫什麼”和“怎麼寫”,或者説,只有回到具體的文本中,“寫什麼”和“怎麼寫”之間的關係才能真正被分析和確認。無論是世界文學還是中國文學,發展到21世紀,任何籠統地談論“寫什麼”“怎麼寫”都有意義而無效,我更願意針對某一篇作品去確認二者的關係。比如,卡夫卡的《變形記》所包含的形式和內容,就是一體的,它們的結合具有唯一性:即某些題材和內容,在它所被書寫的時代裏,只有唯一的一種完美的表現形式,即使不同的作家去寫同一題材,大家只是以不同的方式去無限接近這個理想形式。區別在於,偉大的作家實現了,普通作家失敗了。

張曉琴:“寫什麼”與“怎麼寫”在我看來不是絕對對立的,寫作的方式在某種程度上是寫作內容的必然選擇和表達。總體上看,當前小説家大都有自己的文體意識與語言追求。對於有些小説家而言,“怎麼寫”都是在追求自己的文學之道而已,張煒就是一個典型的例子。從《古船》出版至今,他創作了二十餘部長篇小説,期間又有大量中短篇小説和散文問世,構成一個龐大而獨特的文學世界。他的文學創作就是一個尋找文學之道的過程,道家文化的陰陽之道、自然之道以及人類的革命和信仰之道,都是這一文學世界的重要構成。何種寫作方式最終都通向他所追尋的文學之道。

程 暘:“寫什麼”與“怎麼寫”是個互為依存的關係。但某種程度上,也是可以分開處理的。有的作家擅長“寫什麼”,有的擅長“怎麼寫”,這就是説,擅長“寫什麼”的作家應該把更多精力投注到小説情節的架構處理,和能否在日常生活中寫出更為深刻的對於人情世態的理解與昇華。擅長“怎麼寫”的作家可以更為深入地探索語言形式的豐富性與敍述語態的獨異性。“寫什麼”與“怎麼寫”在某些作家的筆下可以進行融合、交匯,達到一定的藝術高度。就像我前面説的,把二者分開,更為專注其中一項的精深探究,也或許可以使作品產生不俗的反響。也許有評論家會説,“寫什麼”比“怎麼寫”重要、小説技巧沒有思想的深度重要,也沒有對於真善美的揭示重要,這固然是真知灼見,但是縱觀數千年來的中外文學作品,能把二者完美融匯、水乳交融,達到極高的藝術境界的作家,總歸是少數。歐美各國和日韓,包括香港、台灣地區,都比我們更早一步完成了城市化。因而,他們的當下小説,也呈現出了一種以城市知識分子視角所進行的對於日常生活的觀察與體認。這是當下年代全世界文學的必然發展趨勢。只有以知識分子視角進行小説創作,以豐富的學識積累和閲歷為基礎,關注中國社會各色人等的生存狀態、所思所想,才能凝造出更深刻的對生活的批判和透視。從而真正做到為民眾發聲,以筆桿子寫出他們的生活狀態,反映他們的悲歡疾苦、喜怒哀樂。

翟文鋮:文學史上認為但丁用意大利語創作,促進了意大利語的成熟。這種描述是客觀的,文學語言對於提升民族語言的成熟與發展,確實會起到重要作用。在這種意義上,提升文學的語言水平,對於民族語言、民族文化的發展至關重要。隨着信息時代的到來,漢語正在經歷巨大的變化。網絡用語的出現,各種符號的滲透,都極大地改變了現代漢語的本來面貌。這些新變元素,哪些可以進入重新規範的漢語,哪些可以成為文學語言,都需要有一個轉化過程。文學作品就像一個加工廠,無限多樣的語言原材料被這個工廠加工過了,可能就會以“規範漢語”的姿態進入更廣泛的傳播領域。當然,工廠不止一家,但“高端產品”應該出自文學這個工廠。語言對於文學創作的重要性,汪曾祺的觀點可以參考。他認為對於創作而言,語言是生命線,“寫小説就是寫語言。”正因為語言如此重要,語言水平對於確定作家的地位至關重要,新的媒體時代,作家們理應融匯新的語言資源,做出屬於這個時代的探索,創造出屬於當代的“文學的國語”。“寫什麼”很重要的,“怎麼寫”同樣重要。“怎麼寫”做好了,不僅可以有效地傳達內容,而且還能把內容提升為藝術。

張 菁:我覺得它們互為表裏,如果我們認真地閲讀過一些西方的現代小説,會發現許多的技術技法其實最為本質的是哲學演變和人類認知的變化。比如,我們一再強調的重視語言的背後,在乎的是作者的意識與觀念的打開。語言是個性化的,它體現着作家對現實世界的認知和態度。英國哲學家以賽亞·伯林相信觀念是有力量的,語言並非僅僅“只有詞語”。於是,我們也更加期待透過語言,看到作家們去打破,去創新,去改變,打破思維觀念的侷限,消除所謂的界限,具有更多意識上的開闊度。

葉 子:今天,無人機普及以後,連網紅的影像敍事也完全改變了,它能讓一個普通人即刻擁有上帝視角。我想不可避免的,科技一定是未來主流敍事的核心。可能甚至不是“怎麼寫”的革命,而是“由誰來寫”的革命,是寫作主體的根本性取代。在這一點上我確實很悲觀。有可能在不遠的將來,寫作的旅程會完全依賴AI的全程導航,規劃從起點到終點的詳細路徑。三年前,人工智能寫作的語言模型還相當稚嫩,我們會説它的產物是不連貫的,是不忍卒讀的大雜燴。我們一直與這種技術朝夕相處,無論是輸入法中的提醒功能,還是郵件寫作時文字預測自動生成的功能,還是微博中水軍無腦的重複,我們其實還沒有很強烈地感受到威脅。但計算機生成寫作技術正在提供越來越智能、越來越富有洞察力的自然語言。很多自動寫作技術公司,正在為政府部門和金融機構提供服務,正在取代記者和行業研究員的工作。最有名的人工智能公司OpenAI,開發了強大的語言模型GPT-3,它生成的行文流暢,可讀性高,在很長的篇幅中都可以保持着一種連貫性。恐怖之處不僅僅在於AI能夠寫出因果關係,能夠區分真假了,而在於AI寫作虛構,或許要比它寫作非虛構容易實現。它能生成基於大量研究後的傳記敍事,也能生成精彩的類型小説,生成能夠與我們共情的、越來越“人性化”的虛構。

劉詩宇:這是一個很難回答的問題,原因在於“寫什麼”和“怎麼寫”的邊界都非常模糊。在我看來,“寫什麼”是比“怎麼寫”更基礎、更重要的事,尤其在今天。由於我個人閲讀視野的狹窄,我會認為今天文學中精妙的、扣人心絃的故事不夠多。對於普通讀者而言,小説的對手不只是小説,還包括影視、動漫、遊戲等,這些藝術形式對小説的故事提出更嚴苛的挑戰。從我個人的角度看,我並不滿足於純文學從此安心當一種與世無爭的“小眾藝術”,這種情況下,需要先解決“寫什麼”即故事與形象的問題,之後才是“怎麼寫”。

韓松剛:談論“寫什麼”與“怎麼寫”的關係問題,其實涉及小説寫作一個非常重要的命題:那就是小説不是人人可以自由為之。就像我們今天不太敢於談論文體問題,因為,這是一個我們還沒有實力和資本去談論的問題(即便是八十年代的現代小説和先鋒小説亦不足以提供充足而強勁的理論闡釋空間和可能)。在我看來,八十年代的“小説革命”是未完成的“小説革命”。現代小説和先鋒文學的潰敗,在一定程度上已經驗證了“形式”在現代中國文學場域的水土不服。因此,相較於八十年代,九十年代小説寫作的歷史,不存在一個進化論式的發展邏輯,而是體現了社會發展與小説發展之間嚴重的裂痕和不平衡。如果更進一步説,這個不自由取決於兩個方面:一個是外部原因所限的不自由,一個是內在原因所致的不自由。“寫什麼”和“怎麼寫”,往往並不是由寫作者自身來決定的。

徐 剛:現在回過頭來,我們評估八十年代“小説革命”的歷史貢獻時,我覺得他們做了一個非常重要的形式普及工作。正是在一個矚目於“寫什麼”的年代,“怎麼寫”的意義得到了空前的突顯,並被革命性地付諸實踐。以至於我們今天回顧八十年代“小説革命”的文學遺產時,赫然發現,正是當年那些形式的東西,已經內化到今天的文學創作之中,成了人們極為熟識的基本表達技巧,而當年的新奇與震撼,早已變成了今天見怪不怪的文學常識。在談到八十年代“小説革命”的時候,我們總會習慣性地將“寫什麼”與“怎麼寫”的問題割裂開來。然而我們需要注意的是,所謂的“寫什麼”和“怎麼寫”其實並不能截然分開。事實上,“怎麼寫”的問題,應該內在於“寫什麼”之中。只有將“寫什麼”與“怎麼寫”有效地結合起來,真正讓形式內化為內容,興許才能迎來文學創新的希望。

周明全:“寫什麼”與“怎麼寫”的關係是雞和蛋的關係,既然有了雞,蛋就自然在雞身上,沒有雞,還談什麼蛋。當知道要“寫什麼”的時候,“怎麼寫”自然就藴含其中了。當一個人肚子餓了,想吃麪條時,他自然是上街奔着麪館而去,絕不會找到廁所去。只有不知道吃什麼,才會滿大街瞎逛。現在的情況,往往是不知道“寫什麼”。在今天普遍求新求奇,甚至濫用“先鋒”手段的背景下,更映照出“寫什麼”的缺失。我們與其擔心小説技巧不夠新穎嫺熟,不如擔心思想的貧弱、情感的蒼白矯飾。我們有太多缺乏真情實感、矯揉造作的作品,而少見蕭紅的《生死場》《呼蘭河傳》那樣的,沒有多少敍事技巧、甚至粗糲,但卻能直接震撼、打動人心的小説。

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張 莉:這是一個前所未有之變局的時代,如何以文學創作迴應這個變革時代是每一位創作者面對的難度或考驗。它牽涉到小説的話語方式、文體習慣以及審美習慣的變化。甚至諸多人認為非虛構遠比虛構更適合今天這個時代。在一個充滿變革、危機和諸多不確定性的時代裏,您會因時代變化而調整自己的寫作,還是以不變應萬變?

張怡微:我會寫我當下想寫的東西。我寫小説的初衷,就是因為對現實生活提供給我的答案和結局很不滿意,我想要修改它。我認為非虛構寫作者需要極好的運氣,遇到事必須有頭有尾,還要有足夠質量的結局。我可能沒有那麼好的運氣。我不是一流的虛構作者,但我對敍述的遊戲、以文學的形式變戲法的魔力還有很大的興趣。不確定性人人都討厭、都警惕,但虛構作者恰恰可以以此為機遇,與之搏鬥。好像我們都在與死神下棋,結局是註定的,有什麼意義呢?意義在過程。

劉 汀:在新媒體語境裏,非虛構比虛構作品更能引起人們的第一反應,但從更長久的歷史和對人更長久的內心影響來看,我相信仍然是虛構作品更有生命力。非虛構所呈現的基於社會事件的內容,讓讀者對自己身處的現實有更豐富多樣、多角度層次的認知、理解,甚至想象,但和虛構相比,它有天然的、不可突破的侷限,那就是它的想象和闡釋空間的有限性。而虛構作品恰恰在這方面具有無限的可能。我們常説,一千個讀者就有一千個哈姆雷特,但在非虛構作品中,一千個讀者只有一個、至多幾個哈姆雷特。作為讀者,我們當然都受益於非虛構所提供的豐富的人物和故事,作為寫作者,我自己更關注非虛構熱潮裏所隱含的社會動因和羣體心理,而不是文本。因為,在宏觀的視野裏,非虛構作品和虛構作品、影視、新媒體文本等一起構造着我們的精神生活,它只是這個大廈的一部分。

馮 唐:“非虛構”是一個媒體詞彙,不是文學,最起碼,當代中國至今沒有產生過文學意義上的非虛構作品。文學是有金線的。不是某個體裁是否適合某個時代,而是作家是否會寫出關於時代的作品——只有這個時代才會產生的作品、只有這個時代才會塑造出的人物。我們都生活在時代中,不用順應時代,寫出自己就行了。

東 西:作家就像温度計,感知風雨,測量人心。就我個人而言,現實的某些顫抖會波擊我的身心,但也有許多地震級的表現卻絲毫影響不了我的寫作。每個作家的角度不一樣,寫作特長也不盡相同。一窩蜂地跟着現象跑,未必能寫出好小説。埋頭不問窗外事,未必不能寫出好小説。關鍵看我們什麼時候做出評價,眼下的評價與未來的評價有可能一致,也有可能不一致。好的小説既經得起當下的檢驗,也經得起歷史的檢驗。以前我認為經得起歷史檢驗的小説難寫,但現在我認為小説更難寫的是經得起當下的檢驗,要經得起當下的檢驗,當然必須做出相當的寫作變革。

胡性能:“非虛構”這一概念被強化,或許正是人們對當下小説創作失望的一個反應。由於世界變化太快,小説對於現實的表達的確會感到力有不逮。如果我們虛構的小説無法探尋到現實的底部,無法揭示思維盲區隱藏的祕密,甚至無法呈現出現實本身所具有的豐富,那麼通過“非虛構”來對現實進行客觀呈現,也許就是一個較好的選擇。至少,它能夠讓讀者覺得自己“在場”。都説我們正處於一個“百年未有之大變局”的時代,但哪一個時代不在變局中?如果我們從節奏這個角度去理解,會發現越靠近當下,大變局越明顯。冷靜回望人類走過的歷史,不難看到世界的變化是以加速度的方式來呈現的。遠古時代人類社會一百年的變化,也許抵不過當下的一年。至於我個人,由於生活經歷與能力的原因,我總是成為時代的落伍者,無法做到與時代同頻共振,也就很難因時代的變化而主動調整自己的寫作。但人終歸還是社會中的人,時代的變化總還是會或明或暗地體現在自己未來的創作中。

方 巖:我認為“非虛構遠比虛構更適合今天這個時代”這樣的觀念是種幻覺。虛構與非虛構都面臨“寫作”被網絡時代重新定義的基本情境。“非虛構”作者與“虛構”作者面對的是同一個世界,“非虛構”與“虛構”都是抵達真實的不同途徑。在這個行當中,很多時候,“偽命題”和“熱門話題”其實是一回事。坦率地説,利用既定框架修剪材料,用概念重新塑形事實,對於這個行當的人來説,是某種祕而不宣的謀生技能。這個世界太複雜了,倘若不能對微小事物的進行充分了解,任何宏觀的建構都只是空中樓閣。所以,我現在更偏愛選擇具體的作家作品進行討論,成與敗、優與劣都基於我個人的侷限和可能。簡而言之,微小的豐富和充實是一切的源頭。

淡 豹:這種文化情緒越來越強烈了。大眾能認同汪曾祺式古典的優美,認同口語,認同各地方言,把這些都當作“中國傳統”的一部分,在其中辨認出漢語的美,借閲讀這些語言追求“純正而豐富的中文”。但不大能認同“翻譯腔”,有時會起幾乎本能的反感。這是語言層面的。而在故事與情感層面,羣眾也要求讀其故事語法和故事詞彙都純正的屬於中國的中國故事、中國感情,並因此而要求故事的美與善(那才中國)。這樣就有了一點斷裂:現實生活的語法與詞彙是雜糅的,是資本邏輯,也許是偶然隨機和殘忍的,不是温存的。但羣眾想看到烏雲裏的銀邊,要有一些代際間的理解和繼承,要有一些無法剿滅的美,要有情誼和尊嚴感。翻譯行為、外語元素及其表達方式和思維方式進入漢語,本身也是現代漢語的形成過程。如果反對翻譯腔,感覺語言的創新空間會變小。

孔亞雷:當今非虛構作品的盛行及對其的推崇其實從另一個側面説明了虛構的難度與偉大。而它的具體表現則是大量優秀非虛構作品與大量平庸的虛構作品同時出現——這聽上去很奇怪,但其實很好理解:因為創作優秀的虛構作品更為艱難,需要更多的忍耐與高貴、空虛與等待、祕密與神聖,於是這就造成了一種錯覺,彷彿非虛構比虛構更重要、更偉大,而在一個物慾喧囂的時代,這種錯覺就更像是真理。至於説到我自己,我只會因自己的變化而調整自己的寫作,而我自己,恰好是與這個時代背道而馳。

曹 寇:時代是否正在變局,反正我是渾然不知,所謂只緣身在此山中吧。我相信李鴻章在説出那句名言的時候,他作為一個晚清大人物有其開闊的視野,有其幾十年的從政經驗,能敏感地意識到。但同時代僻居江南小鎮的某個長袍馬褂辮子油亮的填詞造句的舊體詩人就未必感受得到。我們不能因為這位詩人對時代的矇昧無知而就輕視他的寫作,或者否定他的存在。在這個時代亦然。從我個人的角度看來,時代如何變化對我並不重要,還是那句話,我是否做到了誠實本分?至於虛構和非虛構誰更適合這個時代,那是功利言論。相信對一個真正熱愛寫作的人來説,那從來不是問題。

林 森:變是肯定要變的,變則生,不變則死。雖然每個時代的人,都往往以為自己真的遭遇了“未有之變局”,可拉長時間來看,有時也未必。在我看來,當下真正對人造成衝擊的事情有兩個:一是科技的迅猛發展,基因編輯、人工智能等技術,可能會逼近“人之為人”的那個邊界——需要對人類的生物學肉身進行重新定義;二是新冠肺炎疫情的蔓延,局部地瓦解了人類相處方式——這需要重新看待任何人的交往方式。而文學,則是要應對這種挑戰的。我不認可非虛構比虛構更適合這個時代的説法,我更認可的是:感受比理論更適合這個時代。我甚至覺得,近幾年,學者、評論家們紛紛試水小説創作,主要原因不是他們對作家們的創作不滿,於是親身示範,而是他們在多變的時代面前感到疑惑不解,有着大量不得不説的“異樣感受”,需要表達來舒緩、自救和思考。

路 內:會調整。其一是我自己年紀上去了,快五十歲了,有點心不在焉,寫得慢了。其二是不同的時代確實有很多此前沒有意識到的問題,浮現出來。我得重新認識自己的經驗,也就是説,即使是我自己親身經歷的世界,我也未必能很好地、很完整地講述它,如果再老一點可能寫不動了。就好好利用目前這段時光吧。

房 偉:我有自己的寫作計劃,也可能會有所變化,但我會堅持自己的方向。非虛構的力量在於表象真實的背後,有一種相對保守,但穩定的真實觀。它可以讓讀者在較小的難度上信賴作者,找到進入現實的路徑。而真正的純文學寫作,還是有一定精神難度的,它的突破和接受,可能都需要一個比較長的時間段。

朱文穎:小説表達的本質,就是尋找小説家自身人性邏輯的過程。如果生硬地因時代變化而調整自己的寫作,而並不是在自身人性邏輯與時代邏輯中發現真正有關聯的結點,我認為這種變化是生硬的,是為變而變,絕不會成功。小説家只有深刻把握住時代變化在精神層面的反映,並且同時尋找到與之相貼合、且符合自身人性邏輯的話語方式、文體和審美,這種變化才是完美的。我期待這種完美的變化。但是,於千差萬別的創作者,這個問題其實不存在統一的答案。

沈 念:每一個時代的文學就像潮漲潮落,每一次湧來,既攜帶着泥沙,也攜帶着新的微生物、漂浮物等,看起來遠方海面浪波疊加、變化甚微,實則暗藏着很多我們尚未發現也不可知的事物。文學風格化降解為熟門熟路的重複規範性寫作,總是讓人抱憾的。文學理應始終在動盪變化或是求變求新的途中,優秀的寫作者也總是在尋找下一個更理想的作品。堅持自我,又要不斷修正自我,是人生要義,也是寫作的必由之路。我不忌諱自己曾嘗試過求變的失敗,也從內心深處警醒自己,這種變化關鍵能否更好地呼應並洞穿時代生活、人生百態,能否微言大義、建構世界,能否不是簡單的割裂而是從漢語母體(傳統文化)內部生髮的有血緣關係的新變體,能否真正創造“人類的每一個樣本”。

王晴飛:我們今天所處的時代固然是瞬息萬變的,但是也未必就會帶來更大的難度,也可能是更大的寫作自由。從反面來説,更具有延續性和整體性的時代裏,寫作也並沒有很容易。問題的關鍵不在於時代變化的快慢,而在於寫出來的到底是不是“好”的文學。任何時代,好的寫作都要更難一些的。時代當然會在作者、作品中得以體現,但是這種體現並不是線性的刻意規劃的,而是時代的氛圍先為寫作者所感到,再通過他自己的方式隱微地流露。當然,前提是要有“好”的寫作者。同一個時代,在不同的寫作者筆下,完全可以呈現出截然相反的面目、迥然相異的氣息。

黃詠梅:我覺得“變”裏是擺脱不了“常”的,文學作品就應該在時代的“變”裏剔出人的“常”,常情和常理,這也是自古以來所有經典作品越過時空還能使人共鳴的那些重要部分。至於寫作方向的改變,我想我很難,我目前只低頭克服自己寫作上的瓶頸,至於時代或者説讀者需要什麼樣的文學,我沒有考慮太多。

桫 欏:所謂“不變”也是相對而言,人無時不處在創新還是守舊的糾結之中。文學創作也不例外。我個人認為,包括我自己在內,每一個寫作者都是從前輩影子中開始的向前奔跑,並在跑動的過程中慢慢矯正自己的步幅和姿態——而其節奏必然與時代的脈搏節律相關。當代小説被譽為“作者的文學”,是對個體經驗即作者自我經驗的獨特表達,這種經驗只有與社會情感發生聯繫才具有文學意義。從這個意義上説,無論是作為表達方式的文學還是作為表現內容的文學,都需要與時代同行。

韓松剛:在我看來,一個寫作者是無法在創作中真正迴應時代的,而相反,傑出的寫作者應該創造一個時代。而我們這個時代寫作的不適和不安,可能就源於作家們太急於迴應這個變革時代。傑出的寫作者不應該在時代的浪潮中,失去了自我的話語方式、文體習慣和審美思維,相反,他應該急切地與這個時代決裂(一定意義上的),從而保持寫作的想象空間和自由世界。傑出的作家要通過創造一個藝術的世界來回應一個現實的時代(一個具有時間意義的時代),這才是小説寫作所要追求的存在高度。因此,非虛構可能更適合今天這個時代,但是隻有虛構才能超越這個時代,從而保持文學寫作中最有生命力的精神要素。在這個充滿變革和危機的時代,寫作最為重要意義可能不是去匆匆記錄一個時代的“劣質景觀”,而是試圖用心靈留下時代不確定性中那些微妙而確定的生命感覺,哪怕僅僅是“從一種孤獨到另一種孤獨”。

陳崇正:這個劇烈變動的年代,好像什麼情況都變得可能。有人在得到,有人在失去,痛哭與歡笑顯得沒有那麼出人意料。寫作的人身處湍流之中,有人順勢而為,有人逆勢而動。我在我的寫作原點出發,像一隻蜘蛛一樣一點點擴大我的文學版圖,那個時候我就給自己確定了一個準則:順着時代寫作,逆着時代思考。我能利用的寫作經驗,是朝向未來的;但是在內在的思考上,卻需要背對這個世界。比如人工智能成為熱門話題,寫作的人也不妨參與進去,但確實需要逆着潮流做一些思考,如果只會順勢吆喝那就沒意思了。其他可以類推的情況,也大概如此。

張曉琴:文學是創造,小説是虛構。非虛構本質上是一種敍事策略,虛構更能彰顯文學的魅力。時代在變,人事在變,文學創作自然會發生新變。以不變應萬變並不適合文學創作。

周明全:非虛構最早是流行於西方的文學樣式,往往是基於實地調查,以文獻調查為輔的考證式的寫作,海外華文作家也會用自傳非虛構的方式來寫作,因為他們的異國經驗已足夠獨特、新鮮、神祕,寫出來就具有一定的文學性了。當下中國,非虛構也受到格外關注,其隱含的邏輯也許是,我們今天所經歷的已經這麼多變、魔幻,還要虛構幹什麼。我當然認為沒有必要一擁而上,就看你要用文學表達什麼。非虛構有非虛構適合表達的,小説有小説想要表達的。文學一般要和流行保持着一定的距離。非虛構的出現,是對文學基本價值和常識的一個迴歸,但人民還遠遠不滿足非虛構,因為真正高級的藝術是需要構造的,藝術性是對非虛構的超越。文學應該回歸到文學的基本價值上來,小説的基本價值就是講好故事、塑造好人物、提煉出這個時代的語言,並伴隨着對時代的思考。

劉詩宇:今天我們確實面對着一個特殊的時代,這個時代也同時對虛構和非虛構類文學創作提出挑戰,且沒有哪種更容易之説。前文在討論文學面臨的困境、“寫什麼”還是“怎麼寫”時,我更多討論的是虛構類文學;今天的非虛構文學如何處理脱貧攻堅、全面小康、新冠疫情等問題,也相當艱難。面對時代的變化,無論是學者還是作家,都需要不斷調整,這種調整一定建立在不斷加深自己的學養,開闊自己的眼界,尤其是從書本和現實中瞭解各種各樣的生活上。

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張 莉:在新的媒體時代,整個文學創作可能都受到了視覺媒體的衝擊,有人認為這才是小説創作的真正危機時刻,您如何理解小説革命與新媒介時代的關係?

胡性能:我以為,小説是人類理想的文學化表達。人類只要還有嚮往,有憧憬,有好奇,甚至有不甘,就會有小説存在的空間。新媒體時代,人們接受信息的方式前所未有的豐富,視覺媒體也的確分流了小説的一些閲讀者,但如果從審美這個角度來看待小説的創作,也許不會有這種危機擔憂。説到底,小説不是一種競爭性文體,甚至也不是一種競爭性手段,它與新媒體的價值取向並不完全一致。它的存在,只是為了驗證人類想象力的邊界、虛構的邊界、創造力的邊界以及情感的深度與廣度。從某種意義上來説,小説革命其實也是想借助更多的表達手段來探索小説的可能。新媒體時代,小説在媒介分流讀者的同時,也獲得了新媒介提供的更為便捷的傳輸和表達,有了拓展新空間的可能。談到所謂的“小説革命”與新媒介時代的關係,也許越來越多的寫作者在未來的創作中,對“怎麼寫”有考量,對“寫什麼”也可能會有調整。

曹 寇:如果我們理解文學是一種品質而非形式的話,就沒有危機。品質可以流淌於文字,也可以流淌於視覺媒體。就好比我們在《史記》中、在費里尼的電影中看到了文學的力量,卻在惡劣的文學作品中看不到文學品質一樣。如果人類寶貴的文學品質被其他非文字形式攫取,並宣告文字形式已不合時宜,我覺得這是人類的宿命,對文字形式沒有什麼好留念和捍衞的。不過,如果它真的發生,這是一個漫長的過程,目前人類還沒那麼科幻,還是需要文字吧。無需迎合,也無需對抗,跟着跑、走或爬,都行。

郭冰茹:媒介的變化的確會對小説創作產生深刻的影響,並在一定程度上改變小説的文體。晚清時期的小説界革命,固然源於維新派的倡導,但是“新小説”中“被壓抑的現代性”也與當時報業發展刺激連載小説的流行有很大關係。小説作為一種文化產品,必然會經過生產、流通和消費諸環節,媒介影響消費,消費會反作用於生產。事實上,雖然我們不斷批評快餐式的文化、碎片化的信息以及浮光掠影般的閲讀,但新媒體時代的確已經在某種程度上重新塑造了讀者的閲讀習慣,張愛玲當年的寫作策略:讀者“要什麼,就給他們什麼,此外再多給他們一些別的”,放在今天仍然適用。從這個意義上説,新媒介時代也是當下小説革命的催化劑,因為小説創作不僅結合讀者閲讀習慣的改變在寫作技術上有所調整,滿足讀者的“要什麼”,同時也要實現小説自身的蜕變,實現“多給他們一些別的”。

房 偉:視覺媒體的衝擊,改變了人們應對想象的態度,應對現實的態度,且影響到了人們對待文字和藝術的態度。更引人深思的,是視覺媒體與網絡的結合。比如,抖音直播的興起,更方便快捷,也更直接,有着更小的難度。人們已慢慢習慣將視聽與文字結合,在短暫的時間內,獲得一種藝術快感。但在精神深度和想象力方面,文字閲讀依然有着它的內在魅力,將來隨着時代發展,也許會產生新的小説變體,但文學創作的前途也並非一片黯淡。

沈 念:有人説未來是視頻的天下,我們若想爭辯就是做一件無意義的事。科技的高速發展導致的新媒介手段的多元化,是將人類生活推向另一個平台的前提。順應時代大潮,總比坐井觀天更有幸福感。進入另一個平台空間,小説閲讀及隨之產生的小説革命無可阻擋。人的精神不死,對文學(小説)的需要就不會消亡。新媒介對小説的傳播帶來了更快捷與更廣闊的時空效果,這也是過去所不可比擬的。我始終堅信,好小説撞擊心靈、豐富情感、關乎審美精神的“真切”存在,閲讀和寫作就會即使身處危機也將獲得另一種永恆。

孔亞雷:我覺得從根本上説,無論如何,能危害小説的只能是小説本身——也就是小説家自己,正如能解救小説的也只能是小説家本人。什麼都無法真正傷及小説。因為它是一種無時無刻不在自我革新、自我吸收、自我成長的有機體。那就是它永遠顯得既如此古老又如此嬌美迷人的原因。所以,就本質而言,小説與所謂的新媒體時代的關係就是沒有關係,或者説,它們的關係就像主人與僕人、永恆與分秒、大海與陣雨。

東 西:也許新媒體死了,小説還活着。現在我們看1877年出版的《安娜·卡列尼娜》、1857年出版的《包法利夫人》以及1830年出版的《紅與黑》,不可否認,它們都是好小説。小説的優點就在於它的穩定性,而那些碎片化的信息和花邊新聞永遠代替不了小説,也阻擋不了好小説的悄悄產生。

劉 汀:小説是什麼?如果僅僅從文體學的意義上去理解小説,現在當然是它沒落的時刻,但回到更本源的意義上來看呢?比如,把小説置換為“敍事”,你會發現現在非但不是敍事危機,反而是敍事的盛大之時。在所有的媒體中,無論是影視作品還是公號文章,它們所動用的基本武器都是從敍事中來的,那些象徵、隱喻、陳述、抒情等等,本質上都是敍事文學提供的。而且,新媒介時代對小説的壓迫也是好事,只有在這樣的壓力和逼迫下,文學特別是小説才可能擠壓出新的可能性。我個人的看法是,我們對小説革命的想象與期待,與其放置在文學內部進行呼籲,不如轉到對文學概念的擴展中來,即是否可以把對小説形式、內容的革命,轉換到對“小説概念”的革命上來?我們有沒有勇氣把所有新媒介提供的敍事,都納入到小説這個概念之中?

程 暘:電影電視劇,或者加上短視頻這類新興視覺媒體手段,它們對小説的衝擊是歷史的必然發展趨勢,各國都一樣,上世紀八十年代的文學黃金年代是不會復現的。作家所能做的,只能是褪去浮躁,沉下心來,創作出優秀的小説,在真正懂小説、喜愛嚴肅文學的讀者羣體中獲得更好的口碑。我所理解的温和一些的“小説革命”,也就是以知識分子視角進行小説寫作,這一點與影視劇並非尖鋭對立的關係,而是可以互相借鑑、互為補充。現今在中國知識分子圈子中廣為流傳的英劇,英國和歐洲大陸的文藝劇情片,其劇本創作可以説都是以知識分子編劇的視角進行寫作的。正因如此,我們才能體味到這類影視劇中,知識分子編劇對於社會大眾的關切、悲憫、批判、包容的心緒與思想。觀眾能夠透過這種更高的思維結構所鑄就的思想,感同身受地體會到普通人的悲歡喜樂。西方文學史上被認為是頭號大作家的托爾斯泰,正是這樣的創作視角。換句話説,路遙的《人生》《平凡的世界》能夠成為當代文學史上最為暢銷、具有最大讀者羣體、最強生命力的經典名著,也是由於路遙的知識分子創作視角。王安憶的小説,已經是當代文學研究界中最受關注的研究作品,擁有最多數量的研究論文,可以説也是依賴於王安憶一直所堅持的知識分子創作角度。

桫 欏:古往今來,媒介對文學的影響從未有過像現在這樣嚴重,它不僅表現為視覺媒體給文學帶來的衝擊,更重要的在於媒介革命造成的文學生態的整體性變化——小説賴以生產和存身的環境發生了改變。當我們提到“當代小説”或者説“小説革命”時,幾乎可以肯定其中所指是不包括網絡小説的,網絡小説彷彿不是“當代小説”,它也許是屬於“歷史的小説”或者是“未來的小説”——當代小説是可以向網絡小説汲取些什麼的,因為媒介革命的影響無遠弗屆,網絡小説可謂網生網長,是文學利用媒介的成功範例。任何文學都需要藉助媒體存在,麥克盧漢説“媒介即信息”,媒介也即存在,沒有媒介就沒有文學。文學難以改變媒介,媒介必然改變文學,媒介革命與小説革命之間一定存在內在的關聯性,我們拭目以待。

葉 子:我常常用AI Dungeon做一些寫作的遊戲,比方説,我填進一句開頭,“在教授創意寫作的六年裏他只遇到過兩個有天賦的學員”。接下里的部分由AI Dungeon續寫下去,譯文大約是:“一位是來自小村莊從小被家人拋棄的女孩,極度害羞內向,她寫了一個故事,講某個男孩愛上了一條美人魚。這個故事讓他意識到自己有多愛妻子。另一位是個幾乎不能動彈的重病患者,他沒有朋友,因為與眾不同常常被其他人霸凌。”我認為這個開頭並不壞,它像極了我們正在寫作中的小説。因為它深度學習的對象,就包括這些作品。它深度學習的能力,顯然勝過任何一位勤勉的天才寫作者。一旦以假亂真,一旦無法分辨,那麼未來的小説家,可能真的需要花大量的時間和精力,來證明寫作主體是一具真實的血肉之軀,而不是某種算法或一串代碼。

黃詠梅:我曾經問過一些朋友,如果我們寫的小説,一開始就發表在某個網站平台上,而不是紙質媒體上,然後按照我們所知道的那些網站的運營手段一樣,置頂、打榜等等,我們的作品會不會擁有大量的人氣,我們的作品是否適合讀者的閲讀方式?我個人覺得幾乎不可能。除非我們推翻自己的過去,進行新的“廣場舞”式的寫作。當然,這個問題我們確實不得不面對。探索一條讓多一些讀者接受,又不失自己傳統文學優良品質的寫作路徑,現在有一些作家還是做得不錯的,譬如李宏偉的《國王與抒情詩》,我相信這本書的讀者會超出我們固有的受眾。

張 菁:作為編輯,我時常會想我們的寫作在哪些方面迴應了時代,我們的作品對人們的認知和理解有哪些幫助。小説家們,是不是可以提供更多的新可能,富於前瞻性的新呢?我們應當保留的、遵從的和維護的,是不是也在隨時被不經意地拋棄。柏拉圖曾説,“人生最遺憾的,莫過於輕易地放棄了不該放棄的,固執地堅持了不該堅持的”。我希望作家們能逐步清晰需要放棄和堅持的分別是什麼,明確怎樣適應和前瞻性地引導新變化。當然這也是給朋友們出了個難題,這個難題,我們一起面對。

李 振:“文學創作受到視覺媒體的衝擊”這個命題本身就帶着某種焦慮,因為它包含了文學創作與視覺媒體如何抗衡的意思。但是,這種對抗的意義何在?當我們帶着那種新媒體時代的焦慮來談論這些問題時,有個基本前提被忽略掉了,那就是在當前這個語境中,我們談文學,討論一部作品的好或不足,其實都是以文學的標準或要求來説話的。新媒體時代的到來確實改變了我們的生活,改變了我們獲取信息、認識世界的速度與方式,甚至改變了一部分人的閲讀習慣。但是,當電影出現的時候,人們面對那種需要通過紙媒來閲讀的文學是不是也產生過類似的焦慮?可後來呢?電影在,文學也在,現在我們大概很難再因為電影產業的蓬勃而去擔憂文學該往何處去。文學有它面對世界獨特的認知與言説方式,它可能不會被另外的表達方式或載體的變化而輕易改變。事實上,文學創作面對的依然是文學創作自身的難度。這與新媒體時代有關,又與新媒體時代無關。所以,新媒體時代或者其他什麼時代可能是對文學創作最無效的限定,既然它是有難度的寫作,那麼它必然是以那個宏大的、顯而易見的或是沸沸揚揚的場域之外的世界為志向,它可能要在熱鬧中發現沉默,要在觀念之外發現被觀念遮蔽的枝枝蔓蔓,要在有效、高效與快節奏中發現那些無用的或只能存放在記憶裏的東西。而這一定不是對新的時代的無視,恰恰相反,這種寫作的難度本身就證明着屬於文學與時代的關聯。

張怡微:好電影好電視以它們的生產基數來看,比好小説還要稀少。小説的地位在古代還要低,也沒有影響喜歡它的人不署名也要創作小説。創作不會有什麼危機,現在是大眾創作,小眾閲讀。我們創意寫作專業招生人數逐年成倍遞增。但是小説讀者確實被新媒體時代其他娛樂形式瓜分了。小説生產口味的精英化越來越以放棄娛樂性作為標準。要和娛樂媒體爭權奪利,小説本身的傳播性質是不具備優勢的。如何培養新的讀者,如何讓年輕人建立起好的閲讀習慣,知道還有一種通向高尚志向的途徑是通過文學,的確不是作家一己之力能夠完成的。有時候,每一種藝術形式在時代演進中,都有自己的命運。有的從貴族降落到平民,也可能從平民上升至象牙塔。緊張也沒有用。做好自己能做的事情,等待未來,好像也只能這樣。

李 壯:當下時代的信息傳播和文化消費,致力於截短反射弧和邏輯鏈條,只求“高效”和“速度”,這的確是反文學的。“小説創作的真正危機時刻”,在歷史上已經被提到過很多次,但我覺得,這次的確是相當“危機”的一次。回到我們今天的話題:小説革命。在一個消費主義/實用主義一統天下的時代,在這樣一種被流量數字和廉價快感支配的文化結構之中,小説革命——以及任何大規模文學思潮——的興起都是極為困難的。當下人類文明精神生活總體已陷於“滯脹”“僵死”狀態。在此狀態之下發動小説革命,無疑是必要的,也無疑是困難的。

劉詩宇:毫無疑問的是,視覺媒體上的影視、綜藝、動漫、遊戲等藝術形式崛起了,文學尤其是小説的讀者被“搶”走了。但更應該注意的是,這些以視覺為主的藝術形式,內核其實還是“講故事”(敍事);它們不僅搶走了觀眾,更搶走了作者,這是更“可怕”更值得重視的一件事。這背後可能又涉及到資本的問題,作家也需要生活,當文學領域的投入產出明顯比不上影視、遊戲領域時,人才自然就會流失,這是經濟規律而不是文學這個行業本身的問題。就我所知,類型文學界如此,純文學界也是如此,身邊的一些青年作家為了生活,都參與到了影視劇本創作之中。但作為文學研究者,以及偶爾寫小説並對此十分看重的人,我告訴自己必須樂觀,再大的危機背後也藏着轉機。從我個人的角度,電影等視覺藝術對文學的啓發也是巨大的。今天我們熟悉了影視、動漫的分鏡技巧,就會發現施耐庵終究像是個感受到了危險的路人,遠遠地寫着這一切。他想不到未來會出現一種技術,竟然能讓人看到故事中猛虎獠牙上的口水,聽到利爪撕碎風的聲音,感受“零距離”的刺激與恐懼。今天的我們,因此有了在某種程度上超越施耐庵的可能。我覺得這個時代的文學,應該心平氣和地向影視、動漫、遊戲中的頂尖作品學習,從“寫什麼”到“怎麼寫”,這些藝術形式都可以給我們很多啓發。也許在更進一步的發展之後,文學反而會迸發巨大的空間和可能。

韓松剛:一場吞噬一切的新技術革命正在肆虐,並侵襲着人們生活的各個環節,包括寫作。新媒介技術對作家和小説產生的負面效應和寫作侷限,或許比我們想象中要嚴重得多。比如,媒介技術強化了人與人之間的聯繫,但人與人之間的情感並沒有因此而變得緊密、深入。同時,媒介技術降低了寫作的難度和門檻,大量的作家被打造和生產出來,並深刻地改變了“作家”的本質,並讓我們對“作家”的合法性表現出質疑。另外,媒介技術催生了新的小説形態,其中以網絡小説為最大的寫作景觀,從這個意義上説,新媒介時代的“小説革命”或許早已發生,只是我們依然固執己見或者裝作察然不覺。可悲的是,這樣的“小説革命”是以“小説”這個文體被“革命”為代價的。在我看來,小説革命與新媒介時代的最深沉、最深層的關係,就是新媒介時代讓小説家或小説的存在變得毫無意義(作家的失語和景觀化),而非“不合時宜”,關涉小説存在的革命性問題。

陳崇正:我認為沒有衝擊,也不存在危機。因為屏幕對紙張的驅逐已經成為既定的趨勢,小説創作所處的地域大概就是森林裏的一塊石頭了,所以不要那麼看得起小説,小説跟新媒體,跟短視頻,已經沒關係,是完全的兩個行當,就如汽車和火車不會影響自行車一樣。不是説森林和石頭完全割裂分開,而是説體量已經完全不同。那麼石頭只能繼續成為石頭,不必模仿森林的樣子。對於寫小説的人來説,我們就只管寫就好了。周星馳電影裏那句台詞怎麼説來着?寫得好,“你就是乞丐中的霸主”“百裏挑一,稱霸武林”。想想,這不也挺好玩的?

路 內:會是危機。我片面理解王堯老師的意思,或者指的是小説寫作的內在革命,但我們面臨的可能是外部環境的變化。客觀來説,把寫小説當成一個行業的話,各行各業都有其生態。那麼多小説作者去做編劇,什麼原因我們都清楚。如果一種近似的創作方法,吸收了更多有才華的人去參與,舊有的那個當然就會失色。小説和視頻都有一種線性的敍事功能,在我看來其基礎是高度近似的,只是技藝在進階之後會產生分野。與此同時我覺得會有越來越多的詩人出現——用視頻來講故事,用詩來實現語言,行不行?但是小説沒法向新媒介做更多的讓步,越激進的小説越不可能。小説是一門高度理論化的寫作技術,新媒介連小説的長度問題都沒法克服。因此現在最可行的辦法是讓作者上視頻節目去講書。這是一種宣發手段,它是不是能夠支撐起寫作革命,我估計很難。我看到的現實是很多出版社的營銷和宣發在決定一本小説的好壞。這樣下去,負責鋪貨的師傅就能開寫作班了。

周明全:這不是第一次人們感到視覺媒體對文藝、文學創作的衝擊。攝影、電影出現的時候人們也這麼擔心過繪畫、小説創作。然而事實上,前者逼迫後者發展出了更豐富的表現手法,而並沒有取而代之。因此我覺得新媒介不會是寫作者要面對的難題。恰恰相反,新媒介給文學插上了翅膀,讓文學飛了起來。新媒介擴大了文學的影響力,讓寫作者和讀者都受益其中。新媒介還是要靠語言(或者聲音,而聲音也是語言)傳播,並沒有改變小説作為語言藝術的本質。新媒介的擴大,打破了過去單一紙質量媒體,有利於新人、真正寫得好的人出來。

但不可否認的是,傳播媒介的改變還是會多少改變小説的寫作。這一點清末民初的“傳播革命”具有借鑑意義。當時報紙雜誌興起,小説“朝甫脱稿,夕即排印,十日之內,遍天下矣”,創作不再稱許“閉門造車”,小説家不再追求不朽的意義,小説不再是對抗時間的藝術品;小説創作成了生活的平面移植,追求讀者的震驚效應,而不像《紅樓夢》那樣,費十年之力,增刪五次,成為一個全景式的、具有深度的意義世界。同時,小説創作也不再是靜態的、個人的表達,而成了與讀者互動的過程。總之,正如梁啓超所説,“自報章興,吾國之小説,為之一變”。但是儘管如此,小説的藝術標準卻始終沒有改變,今天看來,當時完全迎合“傳播革命”的眾多小説鮮有好的作品,大多人物膚淺、結構鬆散,而只有那些一面堅持小説藝術的標準,一面滿足傳播需要的作品,才能獲得蓬勃而持久的生命力。

王晴飛:小説從來沒有危機,文學也從來沒有危機,有危機的只可能是該文體、該行業的從業人員。許多在當時人看來驚天動地的大變革,在後人看來,只不過很平常的新陳代謝。任何一種文體、表達方式與新媒介、新技術的關係,無非是“因勢利導”,不迎合,不拒絕。如果真的有文學變革,那也是文學從業者在寫作中逐步呈現出來,而很難通過計劃的方式預先規劃。

翟文鋮:我覺得視覺媒體會迫使小説向兩個完全相反的方向發展:一個是自覺地接受影視藝術影響,創作的時候就為改編成其他藝術形式做準備,為未來的底本提供需要的基本元素。另一個方向,讓出小説的一些傳統領域,專門致力於其他媒介不能表現的領域。隨着新媒體時代的到來,人們應該再次思考什麼是真正的“純小説”,重新定義“純小説”,思考和尋找什麼是其他藝術形式不能表現而只有小説能表現的領域。在這些方向上,需要更多的作家做出努力。當然,小説還有其他的一些獨特的維度亟待我們去思考,去探索,去圈定。

張曉琴:回顧歷史,每一次新媒體的出現,都會給文學帶來很大影響,甚至恐慌。在今天所謂的新媒體時代之前,文學其實已經遭遇過媒體變化帶來的威脅。第一次是副刊文字,第二次是影視,第三次是網絡,第四次是手機,可看作網絡的延伸。文學本身是一種藝術,而報紙副刊、影視、網絡、手機作為承載藝術的媒體,又如何成為小説創作的危機?在任何時代,小説家都有對傳統的繼承與創化,也有自己的創新,新媒體時代也一樣。文學作為人類的一種精神而存在,它或為聲音、或為文字,甚至或為視聽而存在,小説則依然會用自己的方式為人類講述歷久彌新的故事。

徐 剛:在這樣一個新媒介時代,網絡影視劇、微信公眾號、微博快手和抖音小視頻等,已經牢牢佔據了人們的日常生活。讓小説與之競爭,並最大限度地發揮其娛樂功能,顯然並不現實。面對這樣的情境,要麼掙扎着死去,要麼無所作為而死。小説革命能做的,只能是讓這個死亡的過程來得更加緩慢一些。這種“垂死掙扎”也好,或者説是“向死而生”也罷,小説終將以其虛構性,意外地記錄人類關於世界的複雜思索。這恐怕才是我們所説的小説革命的最大意義。

馮 唐:讀書的,讀小説的,永遠的是少數,不僅這個時代是這樣,歷來如此。小説家只管寫就行了,不用管那麼多。

方 巖:作為古老的技藝,文學首先是謀生的職業。人總得為自身的言行承擔責任和後果。沒有人是被迫從事這個行當,得與失都是自願選擇的結果。總有人會離開,也總有人在堅持讀堅持寫,是他們在維持着這個行當的底線,不可預測的偶然性就在其中誕生,造就這個行當的高光時刻。坦率地説,這個行當中的大部分人都無法分享文學的歷史、社會榮耀,因為我們都是庸人。庸人的努力和自我完善,在於降低平庸的程度,僅此而已。這就好比人終有一死,但沒人會輕易省去活着的過程。這正如作為思想、文化話語的文學,地位再邊緣,也不影響其努力發聲參與競爭。簡而言之,文學是特別個人化的具體勞作,無數個具體的勞作的匯聚也抵不過未知發生的那一刻。

徐晨亮:“聽覺文化”研究者王敦在文章裏面提到,聽覺性思維依賴於“時間記憶化”,視覺性思維則依賴於“空間可視化”,二者對應於不同的文學體驗模式,兩種模式在移動傳播時代有了新的組合方式。最近偶然又讀到一篇文章,介紹加拿大學者托馬斯·拉瑪爾(Thomas LaMarre)的專著《動畫機器:動畫的媒介理論》,他認為在影像媒介中包含了“電影性”和“動畫性”兩種傾向。“電影性”指人們通過視覺裝置而非感官去體驗世界,其遵循的邏輯是將時空融貫成連續的統一體,讓人感受不到任何縫隙,而動畫則相反,並不刻意隱藏影像間的裂縫,甚至故意讓人察覺間隙,藉此體驗到認知世界的不同方式。以上兩種説法有一共同之處,即將新媒介底層的認知邏輯和體驗模式加以更精細的拆解,從中發現不同的傾向,這樣傾向其實也存在於傳統傳播形態之中,只不過被新技術賦予了另外的組合方式。我認為,這種思路比人文/技術、紙質傳播/新媒體的二元對立,籠統談論網絡傳播、視聽新媒體對文學的衝擊,更有啓發性。或許在為小説危機而焦慮時,也應該思考,新媒體自身的多元性是否包含了某種契機,讓傳統文學中原本就包含的不同元素得以重新組合,而在這個過程中,一定會傾覆一些東西,但也會穩穩地舉起另一些。

姜 肖:我想問題可以從“危機”這個關鍵詞的認識維度入手,我們經常在兩個層面上判斷新媒介時代文學的“危機”, 一是認為新媒介時代技術的發展和信息的泛濫遮蔽了文學的靈韻,讓一切都成為可供複製的技藝。當然,這其中還存在着若干差異,比如依靠聲音和韻律表達情感的詩歌,似乎比原生於俗文化講故事的小説面臨更為尷尬的境遇。二是認為年輕的視聽語言搶佔了文學這種古老語言藝術的領地。人們表情達意和認識世界的方式不再習慣於倚賴文字,而是訴諸影像的視聽方式。文學的受眾被新媒介文化分流。對於後者而言,文學的危機最終來自於內部,語言和文體在面對當代情感結構變動時的乏力,確乎造成了表意的侷促,不過當我們嘆息文學的寂寥時,往往並未把新媒介文學形態算在內。於是,“危機説”似乎並非一個本質性判斷,換一個角度來看,或許“危機”也是一種“契機”。