麥家：“講故事的人”

麥家筆下的主人公在中國當代文學人物畫廊中可謂獨樹一幟。這些神祕的天才因身份特殊而遊離於世俗生活的邊緣，身負神聖使命和濟世情懷踽踽而行，頗有些“獨行俠”的意味。《解密》中的容金珍、《暗算》裏的安在天、《人生海海》中的上校，莫不如此。某種意義上講，麥家的小説世界確有幾分江湖氣息，相似的超現實場域、超人式的英雄人物、驚險跌宕的生死對決以及嚴肅而悲情的遊戲之道等，作者以“説書人”的偽裝復活了一個詭祕奇譎的傳奇世界，塑造了一個個身懷絕技的英雄/俠士形象。這或許也是麥家留給讀者的印象：特立獨行，劍走偏鋒。[詳細]

孤獨的辯證法和麥家的意義

蘇童講述，和麥家一起參加一箇中國作家外訪團，其他人都興沖沖四處逛遊，唯麥家例外。當他推開麥家的房門，但見他枯坐房裏，獨對着不知有何的窗外。問為何不出去走走，答説語言不通，不知去哪裏。蘇童撞見的，乃是麥家的本我時刻。此令我想起王國維所説的：客觀之詩人，不可不多閲世。閲世愈深，則材料愈豐富愈變化，《水滸傳》《紅樓夢》之作者是也。主觀之詩人，不必多閲世。閲世愈淺，則性情愈真，李後主是也。慣於閲世者，每到一地，必帶着一雙鋭利的眼睛，像帶着一盞興味盎然的探照燈，何嘗願意困於斗室。但麥家顯然屬於另一類作家，乾坤自在胸中。他也非全不閲世。只是外在的繁華世界仍需通過他孤獨的精神小徑，接通於他無垠的虛構宇宙之中。 [詳細]

周大新小説的文化闡釋

周大新是個文如其人的作家，這是當下實屬罕見的品質。我們已慣於將寫作與本人分開，那是小説、虛構，是職業與社會分工；作家在小説中“狂歡”、“放縱”甚至“窮兇極惡”，是再自然不過的了，他們一般不會為此愧疚、負罪或分裂。然而，這種“行規”卻被大新破例了。他的“小説”與“我”説、虛構與行事、美學追求與現實軌儀，從一開始就呈現出相當一致的底限、禁忌與內涵。它們和德性有關——比如“善良”，這是對大新評論中出現頻率最高的字眼之一，可謂直觀、鮮明的“共識”了——卻又遠不侷限於此。與其説那是有意為之、謹慎從事的結果（別忘了大新的軍人身份），不如説它更多源於本色和天性。 [詳細]

作為“還鄉”的周大新小説

就周大新的小説“尋鄉”而言，雖然在其開始創作軍事題材小説之時就有零星閃現，但更明晰的呈現還是在1986年之後。那時，周大新憑藉短篇小説《漢家女》和《小診所》開始揚名文壇。“漢家女”在故鄉因“不想在家拾柴、燒鍋、挖地了”，便利用軍人有“不準調戲婦女”的紀律，以查體之時的“非禮”相要挾，迫使接兵幹部答應了她入伍的請求，後來在軍隊成為了一名護士。然而，小説中“漢家女”及其丈夫正在辦理復員和轉業地方的情節則預示着，他（她）們還將回到故鄉（迴歸）。《小診所》中，岑子已然復員回鄉，因其在軍隊當過衞生員，故與人在故鄉合辦起了小診所。小説中雖然並未交代他因何離鄉和回鄉，但他的人生軌跡還是相當清晰的。如果説《漢家女》和《小診所》還是周大新無意識地對其故鄉南陽進行的小説“尋鄉”，那麼1988年其創作《豫西南有個小盆地》系列小説之時，已經有意識地對其故鄉南陽進行小説“尋鄉”了。《豫西南》系列雖然講述着“逃離土地的一代人”的故事，但“逃離”與“迴歸”永遠是與故鄉之關係的一體兩面，仍然潛藏着“迴歸”的機緣。1990年，周大新創作了《走出盆地》，其主人公鄒艾“在地—逃離—迴歸”的人生軌跡則更加清晰。[詳細]

遲子建的文學世界：以有情的方式構建美

想到遲子建作品時，首先會想到一種寒冷，是的，她書寫的是哈爾濱，那裏總給人冰封天地之感，但與此同時，分明又會感受到一種詩性的温暖，會想到冬天裏人們凍紅的臉頰，想到黑夜裏放起的璀璨煙火，想起夜空中最明亮的星辰，想到額爾古納河邊遠古的傳説……寫寒冷時寫暖意、寫孤獨時寫熱鬧、寫人羣時寫生靈，寫“天地不仁”時也寫下“人間有情”，這是獨屬於遲子建文學的魅力。30多年來，遲子建以這樣的方式為當代中國建造了屬於她的文學故鄉。那裏水草豐美、森林浩瀚，那裏人與動物、植物同生共長，那裏的人們勇毅、樂觀、堅忍生存。從《北極村童話》到《親親土豆》，從《世界上所有的夜晚》到《額爾古納河右岸》，從《候鳥的勇敢》到《煙火漫卷》，遲子建和她的大森林、北極村、額爾古納河、漫天的雪花、黑土地，以及黑土地上的人民一起，構建了蒼茫、浩瀚、鬱鬱葱葱的紙上鄉塬，那是當代文學史上最迷人的東北風景。[詳細]

樺皮船漂進了博物館——再讀《額爾古納河右岸》

《額爾古納河右岸》藉助敖魯古雅鄂温克族“最後一個酋長的女人”的講述，將這支使鹿部落下山定居前最後一天的日常生活與它近百年的歷史、文化變遷糅合在一起，呈現了一個迥異於現代社會的文明樣態及其無可挽回的沒落命運。題材的內藴與遲子建的文學風格相遇，温情與蒼涼兼而有之的格調便充盈在作品的字裏行間。自問世以來，敍事學、民俗學、女性主義、生態美學、文化人類學甚至於植物學的知識，都曾被批評家徵引，提供了不同的進入《額爾古納河右岸》的路徑。無論是怎樣的打開方式，遊獵文明的輓歌總是最能打動讀者的地方。需要注意的是，透過輓歌式的哀傷情調，作品也道出了文明興衰的政治經濟學邏輯。敖鄉的鄂温克族之所以有使鹿部落之稱，是因為馴鹿在他們的生產方式和生活資料中佔有核心位置。 [詳細]

古鏡未磨，照破天地——重讀《秦腔》

“一部作品是好是壞必須得等50年，半個世紀後還有人讀就是好作品，否則就什麼都不是了。”這是《病相報告》發表後賈平凹接受採訪時説的一句話。話雖有些“絕對”，卻道出了賈平凹的自信以及一個很普通的道理：好的作品，思想和藝術要經得起時間的考驗，在不同時代和歷史背景下，讀者總能從中有新的發現和認識。從反向來看，讀“從前”的作品參照作者當時的思想觀念，也對讀解其後來的創作給出判斷有所幫助。人在年輕或創作起步階段，所思所言難免青澀、尖鋭、豪壯，帶有理想主義色彩。對照早間思想觀念閲讀其後創作，不僅有助於考察作者創作態度的變化，加深對作品的理解，而且還能對作者思想、藝術觀念發展的軌跡形成更清晰的認識。 [詳細]

徐剛：賈平凹鄉村敍事的寫作姿態

“一條龍脈，橫亙在那裏，提攜了黃河長江，統領着北方南方。這就是秦嶺，中國最偉大的山。”在長篇小説《山本》的題記中，賈平凹如此寫道。據説，《山本》原來有個更為響亮的名字，叫做《秦嶺》，只因與舊作《秦腔》重複，而被忍痛割愛。然而，“山之本來”的意涵，絲毫沒有掩蓋他書寫“秦嶺”的豪情壯志。這部50萬言的長篇早已成為他的“秦嶺之志”。 如果説賈平凹早年的“商州系列”所包含的地方性還鐫刻着“文明和愚昧的衝突”的印跡，暗含着一種邊緣之地的活力，等待“尋根文學”的“重新發現”，那麼《山本》裏的“秦嶺”則似乎脱開了“商州”這一閉塞之地的神祕。從邊緣到中心，由地方到中國，儘管依然殘存着豐饒的“野情野味”，但在其意圖之中，畢竟深藏着力吞山河的氣魄。借《山本》之勢，賈平凹悠然化身為秦嶺山脈博物風情的説書人。[詳細]

《野葫蘆引》：要在葫蘆裏裝宇宙

宗璞先生從1985年57歲開始創作《南渡記》，到2019年91歲出版《北歸記》， 歷經33年完成了多卷本長篇小説《野葫蘆引》“四記”的創作。其間，作家經歷了父喪、夫喪，以及其他一些親人的亡故。自己的健康狀況亦不佳，只在創作《南渡記》時身體稍好一些。創作《東藏記》時大病一場，眼疾加重，視網膜幾度脱落。從《東藏記》後半部分起到《西征記》直至《北歸記》的寫作都是口授。《北歸記》寫作將近一半時，宗璞先生差一點腦中風，住進了重症監護室。到底是一種什麼樣的精神，又是多麼頑強的毅力，令作家堅持完成了《野葫蘆引》“四記”的創作？ “其實也簡單，就是要留下生命中值得記憶的、可珍貴的，而且不是屬於我個人的一段歷史、一段生活。”“我寫這部長篇小説，很希望通過對幾代知識分子心路歷程的記載，起到一點歷史的借鑑作用”，“我很想真實地寫出當時的精神是什麼精神”，“我也想寫出那特定時代的人生遭遇”。[詳細]

詩意的逃亡——重讀《東藏記》

相比於《南渡記》的輾轉、《西征記》的慘烈和《北歸記》的動盪，《東藏記》書寫的是主人公寓居昆明的一段難得的平靜時光。雖然依然深受“跑警報”和生活拮据之擾，但至少全家團圓、生活安定。作為一家之主的孟樾是受人尊敬的著名學者，妻子呂碧初出身名門，温柔賢惠，三個孩子也都聽話懂事，乖巧善良。這個五口之家完美如硝煙戰火中盛放的臘梅，沁人心脾。於是，即使是在跑警報的時候，弗之也能夠“進了臘梅林，緩步而行，欣賞着陣陣幽香”。雖然小説明確指出，“在現實生活中，臘梅林可不是詩和夢想的世界了”，但這“現實生活”雖然艱苦，也只是無數普通人的人間煙火：做慣了太太的人需要親自生火做飯，享受慣了大書房的教授要在煤油箱上讀書，有保姆安排照顧的孩子需要幫忙做家務……更重要的是，他們的精神是富足的。不僅夫妻恩愛，父慈子孝，還以知識分子的高風亮節教育眾人，“我們真正的祕密武器是中華民族不屈不撓的精神”，於是即使身處戰亂，狹窄的住宅放不下一張安靜的書桌，這個小家庭仍然是戰亂之中的“梅花源”，正如碧初所説，“想不到逃難逃進了花園裏”，“東藏”的日子也由此成為一種“詩意的逃亡”。 [詳細]

柳建偉和他的“時代三部曲”

柳建偉從事創作至今已逾35載，歷程大略可劃分為三個階段： 1985至1995約10年間屬於創作準備與嘗試期，其間從評論、中短篇小説到紀實文學，柳建偉四面出擊，漫天撒網，雖收穫不匪，於不同體裁都留下了一些可圈可點的佳構：如評論《瞄準生死劫》《偉大的夭折》等；中篇小説《蒼茫冬日》《王金栓上校的婚姻》；紀實文學《紅太陽 白太陽》等，但都還不足以引起文壇矚目。從上世紀90年代中期至世紀之交的第二個階段，堪稱柳建偉發憤蹈礪的發力期，作家顯示出了不同凡響的“文學推土機”之巨大力量。以長篇小説《北方城郭》《突出重圍》《英雄時代》組成的“時代三部曲”成功突圍，成為了世紀之交中國文壇的一道靚麗風景。第三個階段則是新世紀初至今，柳建偉調入八一電影製片廠後，主要奉獻了電影“三驚系列”：《驚天動地》《驚濤駭浪》《驚心動魄》以及《飛天》和電視劇本《愛在戰火紛飛時》等，繼《英雄時代》榮獲第六屆茅盾文學獎之後，在影視圈又獲獎頻頻，一時間在軍中文壇有“福將”之譽。 [詳細]

《北方城郭》：一部現實主義的“北方奇書”

對於柳建偉，不少讀者會習慣性地“歸類”為軍旅作家或“主旋律”作家。他曾以長篇小説《英雄時代》獲第六屆茅盾文學獎，也曾出版過一系列優秀作品，但在我看來，至今他最優秀的作品還是發表於上世紀90年代的長篇小説《北方城郭》。這是一部被文學史低估了的優秀之作，也是中國當代現實主義文學創作中一部當之無愧的“北方奇書”。 作為柳建偉的長篇小説處女作，《北方城郭》曾被出版界譽為能與《平凡的世界》《白鹿原》等並提的現實主義巨構。小説在40多年的時間跨度內，“對中國城鄉現實生活進行了全方位、多層面的描繪”，“深刻描述了社會轉型期中國人的生存境況，顯示了現實主義的強大生命力”。20多年後的今天重讀《北方城郭》，我依然能被它濃烈如酒的文風所吸引，為那栩栩如生、個性鮮明的人物魅力以及小説的歷史深度和精神力度所折服。[詳細]

《英雄山》：英雄傳奇的“現代性”重構

《英雄山》的特別之處在於，懸疑的情節、極端的處境、鏡像的命運模糊了真實與虛構的界限，賦予讀者極強的代入感、參與感。歷史不再被侷限於彼時彼地的特定時空，而成為一種可以通約和共享的情境。小説中的人物遊走於這種亦真亦幻的情境中，也便沾染了某種“二次元”的特徵。如同漫畫和遊戲世界中的人物一樣，在通關練級、加血續命的邏輯鏈路之下，人物得以在不同的肉身和角色間跳蕩，打通曾經被區隔在決然對立世界中的生命經驗和思想意識，這是此前閲讀傳統軍旅小説無法得到的快感，甚至可以説是一種“爽感”。[詳細]

宋嵩：理解《歷史的天空》的當下境遇

無論是在文學界還是在影視界，人們往往習慣於將徐貴祥的《天空》和都梁的《亮劍》並舉。作為長篇小説，兩部作品均初版於2000年；而作為由原著改編的電視劇，《天空》（2004）和《亮劍》（2005）也似孿生兄弟，一前一後接踵而來；再加上二者在主題、情節、人物形象乃至細節上都有頗多相似之處，問世之初均曾在讀者和觀眾中引發巨大反響。回望世紀之交的最初10年，類似的文學（文藝）作品噴湧而出，除上述最具代表性的兩部，經常被人放在一起討論的還有權延赤的《狼毒花》、鄧一光的《我是太陽》、石鐘山的《父親是個兵》《父親進城》（電視劇《激情燃燒的歲月》原著）等……[詳細]

歷史小説的轉折與《張居正》

小説醖釀和寫作的10年間（從1993年至2002年），於上世紀80年代的改革中產生的諸種社會矛盾也陸續呈現，現代化思潮開始出現分化，改革初期的期待和想象成為了某種“過去時”，新的市場化改革更多地表現出一些實用主義的氣質。隨着改革越來越步入“深水區”，改革的精神也產生了某些深刻變化。誕生於此時的小説《張居正》，一方面試圖藉助作品來展露作家對新的改革時代的理解，另一方面又以上世紀90年代的改革原則來重新詮釋和反思了上世紀80年代的改革路徑，這既是一次以藝術方式進行的統合歷史、彌合曆史張力的努力，又是一次意義含混、歧義重生的表意實踐。 [詳細]

重塑“楚狂”——長篇歷史小説《張居正》的經典性意義

《張居正》最突出的美學貢獻是重新塑造了張居正具體而生動的“楚狂”形象。小説主人公張居正系明代荊州府江陵縣人，因其家鄉位於故楚大地的腹心，故其人亦有“張江陵”之別名。作為張居正的“鄉黨”，熊召政在寫作中自然難免會產生強烈的地域認同和情感代入。他曾説過，“楚狂人在中國的政治舞台上，是一個獨特的羣體，在這個羣體中，明代萬曆年間的首輔張居正無疑是個性鮮明、光芒四射的一位。”[詳細]

《茶人三部曲》：茶煙血痕寫春秋

“三部曲”前兩部描寫了江南茶都杭州城裏一個經營茶葉的儒商家庭三代人近百年的變遷史。故事背景起自19世紀60年代，終於20世紀40年代抗日戰爭勝利前夕。小説以大規模描寫社會現象、大跨度展現歷史風雲的藝術魄力，把中國近現代史的波濤、杭州城歷史的縮影，以杭天醉、杭嘉和為代表的杭氏家族史的脈絡，渾然一體地交織在一起，塑造了一系列經典茶人形象。小説筆觸遠及中國幾千年茶史之賾隱几微，探究中華民族的民族精神與茶性、茶風、茶韻交融沾溉之底藴，在中國茶業的興衰起落中，展示了中國茶人不屈不撓為振興茶業、強盛國力而苦心孤詣的卓絕努力。作品不避諱中國封建社會的遺毒和外來帝國主義侵略“奴化”百姓的歷史陰影，着重表現有血性、有毅力，維護民族尊嚴、具有強烈民族責任感的中國茶人的柔韌靈魂。杭天醉的軟弱和杭嘉和由軟弱而堅毅的變化就表現了作家於這兩方面的立意。小説對林藕初、沈綠愛等識見遠大、才稟過人、情懷深長而又剛烈明決的女性的描繪，尤其悲壯感人。這種狀繪巾幗英魂的筆墨，往往又別具一種深邃和犀利，與大膽揭示女性在愛情和婚姻中的苦悶積鬱的筆觸渾融在一起。在世紀之交，中國作家中曾有不少人試圖用長篇小説的形式，對中國近百年來的歷史作出藝術概括，一大批歷史跨度長、社會場面大，情節複雜、細節豐富、人物眾多、篇幅浩大的作品，形成了中國當代長篇小説創作的一個潮流。《茶人三部曲》便是這其中後起的佼佼者。在中國現當代文學史進程中所形成的自有格局和傳統的家族小説中，也可獨樹一幟。 [詳細]

茶要慢慢品——重讀《茶人三部曲》

可能正因為對茶和茶文化的熱愛與堅持，王旭烽才能寫出《茶人三部曲》這樣的傑作。作品自獲獎後，便被公認為不僅是杭州歷史文化的一張名片，更是一本關於茶和茶人命運的專著。全書130萬字，從1990年動筆至1999年底改定，王旭烽用了整整10年。為了寫好這3部小説，王旭烽幾乎投入了全部精力。她説：“一部好作品有三個特點，一是對人類生存狀態的關注程度，二是具有不可重複性，三是在文本、語言、結構上，一個民族與另一個民族要有差異。我在小説中用了三種語言，即使用了成語、詩詞，追求工筆畫般的細緻；用了吳越方言，杭州人讀起來特別親切；還有外來歐化的長句子，尤其是在展示內心世界和抒情時用。”王旭烽是學歷史的，她認為歷史學錘鍊了她的品格，“窮盡一生追求一個真理是我們的座右銘”。據説，當年王旭烽完成第三部作品時曾領着孩子到街上慶祝，買了一束鮮花讓孩子捧着，因為孩子也是這部書的半個作者——寫作第一部時，王旭烽尚在孕期，而第三部完成時，她的孩子已上學。“十年磨一劍”，當然鑄就經典。 [詳細]

再讀《長恨歌》：有情生命的莊嚴

一個有趣的現象是，在相當長的一段時間裏，研究者閲讀《長恨歌》，對標的文學比較對象是張愛玲，而不是白居易。這顯然來自於海外的文學評價。1996年，王德威發表著名評論文章《海派文學,又見傳人——王安憶的小説》。此後，王安憶開始多次迴應自己與“張愛玲所引領的‘海派傳統’的區別”。“海派傳統”“像張愛玲”在1996年的海外地區是一個好評。但迴歸到中國當代文學史，“海派”一詞的出現，來自於上世紀30年代沈從文、魯迅等作家之間的一場筆戰，批評文學與商業的聯結。[詳細]

王安憶重寫了張愛玲，正如張愛玲重寫了《紅樓夢》

不僅是王安憶對張愛玲的評價和認識，包括在上世紀90年代，王安憶所創作的小説中某些故事想象邏輯、敍述方式和行文風格的轉變，也都或多或少地看得出張愛玲文學資源的成分。但這又並不表明，王安憶的創作就是張愛玲在90年代的翻版。正如前文談到的，一方面她們是不同時代的上海人，另一方面她們的身世、經歷和人生養成也截然不同，更重要的是，王安憶在“遭遇”張愛玲之前就已經是卓有成就的小説家，並已形成了自己固有的獨特的創作風格了。“張愛玲”這一因素，不過是給她小説創作的地域視角注入了新活力，產生了一種新動力。在特定的意義上可以説，她“重寫”了張愛玲，正如張愛玲“重寫”了《紅樓夢》一樣。 [詳細]